Η μελέτη θεμάτων που αφορούν τη μουσική στην Ελλάδα έχει αναμφισβήτητα διευρυνθεί τις τελευταίες δεκαετίες. Άφθονα είναι τα δημοσιεύματα, τα άρθρα και τα αφιερώματα για το έργο συγκεκριμένων συνθετών αλλά και για τη μουσική στο αρχαίο δράμα. Στην παρούσα μελέτη επιχειρείται ένας αναστοχασμός για τον μουσικό παράγοντα έτσι όπως διαμορφώθηκε στο Εθνικό Θέατρο, έναν κρατικό οργανισμό που εν πολλοίς καθόρισε τα θεατρικά δρώμενα της νεότερης Ελλάδας κατά τον 20ό και τις αρχές του 21ου αιώνα. Ιδιαίτερα, η σύγχρονη αναβίωση και πρόσληψη του αττικού δράματος αποτέλεσε μία από τις βασικές ενασχολήσεις του κρατικού οργανισμού.

Στην Ευρώπη, το ενδιαφέρον για την αναβίωση του αρχαίου δράματος ιστορείται από το 1585 (Οιδίπους Τύραννος, Teatro Olimpico), ενώ είναι γνωστή η ουσιαστική συνεισφορά της αρχαιοελληνικής τραγωδίας για τη δημιουργία της όπερας. Από τα μέσα του 19ου αιώνα αναδεικνύονται καινοτόμοι προβληματισμοί σχετικά με τη σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος. Τον 19ο αιώνα στην αυλή του Γεωργίου Β΄, δούκα της Σαξονίας-Μάινιγνκεν, οι παραστάσεις της Αντιγόνης και του Οιδίποδα επί Κολωνώ που διοργανώθηκαν σε μουσική Φέλιξ Μέντελσσον (Felix Mendelssohn), στο πλαίσιο μιας ρομαντικής προσέγγισης, έδωσαν μια νέα προοπτική στην αναβίωση του αρχαίου δράματος. Ιδιαίτερα, η παράσταση του Οιδίποδα (1858) σε μετάφραση του Ζυλ Λακρουά (Jules Lacroix), που παρέμεινε στη σκηνή τουλάχιστον για πενήντα χρόνια και απέκτησε διεθνή αναγνώριση με πρωταγωνιστή τον Ζαν Μουνέ Σουλλύ (Jean Mounet-Sully, 1841-1916) στον ομώνυμο ρόλο, προκάλεσε την αναθεώρηση της ανάγνωσης του Σοφοκλή και επέφερε ριζοσπαστικές ανατροπές και την ανάδειξη της ψυχαναλυτικής θεωρίας. Η θεωρητικοποίηση της έννοιας του Οιδίποδα από τον Ζίγκμουντ Φρόυντ (Sigmund Freud) και η επικαιροποίηση του τραγικού ήρωα ώστε να συνδέεται με τον σύγχρονο άνθρωπο προκάλεσαν νέες προσλήψεις της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας με τη φιλοξενία τους σε δημοφιλείς αίθουσες της Δυτικής Ευρώπης (Comédie Française, Burgtheater κ.ά.). Παράλληλα, το αρχαίο δράμα κατέστη βασικό αντικείμενο ενασχόλησης των ακαδημαϊκών κοινοτήτων (Αγαμέμνων, Οξφόρδη 1880· Οιδίπους 12  Τύραννος, Χάρβαρντ 1881· Αίας, Κέμπριτζ 1882), είτε σε σύγχρονη απόδοση είτε στα αρχαία ελληνικά, ενώ παράλληλα αυξανόταν η συμμετοχή του κοινού.

Παρά τη συνεχή σπουδή της αρχαίας τραγωδίας, είτε από φιλολογικής πλευράς, είτε αρχαιολογικής, είτε ιστορικής, το ενδιαφέρον για την πρόσληψη του αρχαίου δράματος ως προς τον τρόπο και τον τόπο ερμηνείας κατά τον 20ό αιώνα επεκτάθηκε σε πολλές χώρες και το αρχαίο δράμα εντάχθηκε στο ρεπερτόριο πολλών θιάσων, καθώς και σε ετήσια αφιερώματα. Λόγω των νέων προσεγγίσεων –Βασιλιάς Οιδίπους του Ίγκορ Στραβίνσκι, 1927· Αντιγόνη του Άρθουρ Χόνεγκερ (Arthur Honegger), 1927· Ορέστεια του Πιερ Μπουλέζ (Pierre Boulez), 1955 κ.ά.–, είδαν το φως και μελέτες με αντικείμενο τη σύγχρονη πρόσληψη του αρχαίου δράματος. Ένα φλέγον ζήτημα που έθιξαν οι μελέτες αυτές είναι ο ρόλος της προσαρμογής της νεότερης μουσικής γλώσσας στα δεδομένα των παραστάσεων.

Στις αρχές του 20ού αιώνα στον ελλαδικό χώρο, οι προσλήψεις του αττικού δράματος οδήγησαν σ’ έναν γόνιμο προβληματισμό που καρποφόρησε μέσα από τη συνεργασία του Γεώργιου Μιστριώτη με τον συνθέτη Ιωάννη Σακελλαρίδη και του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου με τον Γεώργιο Παχτίκο. Το 1927 σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη δόθηκε στο Καλλιμάρμαρο η παράσταση της Εκάβης με πρωταγωνίστρια τη Μαρίκα Κοτοπούλη, σε μουσική ενός από τους πρωτεργάτες της Εθνικής Μουσικής Σχολής, του Αιμίλιου Ριάδη (1880-1935), και σε διεύθυνση ορχήστρας του Μανώλη Καλομοίρη. Την ίδια χρονιά εκδηλώθηκαν νέες πρωτοβουλίες για μια σύγχρονη αναβίωση του αρχαίου δράματος ως τελετουργικού δρώμενου με θρησκευτικό περιεχόμενο, όπως η διοργάνωση των Δελφικών Εορτών από τον Άγγελο Σικελιανό και τη σύζυγό του Εύα Πάλμερ-Σικελιανού, σε μουσική του Κωνσταντίνου Ψάχου. Ορισμένοι σκηνοθέτες, όπως ο Λίνος Καρζής (1894-1978) με τον Θυμελικό Θίασο (έτος ίδρυσης 1931), στις παραγωγές τους προέταξαν την αναβίωση της αρχαίας μουσικής με μονόφωνη υπόκρουση και συνοδεία αυλών. Οι νέοι πειραματισμοί ανακίνησαν και γόνιμους προβληματισμούς σχετικά με το αρχαίο δράμα και την πρόσληψή του στη σύγχρονη κοινωνία, υπό το πρίσμα πρόσφατων επιστημονικών και αισθητικών θεωρήσεων (ψυχανάλυση, πολιτική, σύγχρονες τάσεις στη θεατρική και μουσική γλώσσα κ.ά.). Για μερικούς μελετητές, όπως ο Διονύσιος Γιατράς, η μουσική για την αρχαία τραγωδία επιβάλλεται να δημιουργηθεί στη θέση της χαμένης μουσικής στα σημεία του έργου όπου υπήρχε μουσική και να πληροί μια βασική προϋπόθεση: «θα επιτρέπει την εξισορρόπηση λόγου και μουσικής σε μια άρρηκτη και ομοιογενή ενότητα.  Η ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου το 1930 και η πραγματοποίηση παραστάσεων αττικού δράματος σε ανοιχτούς χώρους, αρχικά στο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού και αργότερα –από το 1954 και μετά– στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, συντέλεσαν ώστε όχι μόνο να αναδειχθούν νέες κατευθύνσεις αναφορικά με τον ρόλο της αρχαίας τραγωδίας στη σύγχρονη σκηνή, αλλά και να επιχειρηθεί η αναβάθμιση του ρόλου της μουσικής και να εγκαθιδρυθεί ένας εποικοδομητικός διάλογος ανάμεσα στους νέους προσανατολισμούς της μουσικής γλώσσας και στην εμπλοκή τους στον μεταφρασμένο λόγο της αρχαίας τραγωδίας.

Οι συνθέτες που κλήθηκαν να καταθέσουν μουσική για το αρχαίο δράμα επιβεβαιώνουν την ιδιαίτερη φύση της μουσικής που απαιτεί το συγκεκριμένο είδος, τις δυσχέρειες που αντιμετώπισαν ως προς το επίμαχο ζήτημα ζεύξης της μουσικής με το κείμενο, καθώς και την απαραίτητη προϋπόθεση συνεργασίας μεταξύ συνθέτη, σκηνοθέτη, σκηνογράφου, ηθοποιών και των υπόλοιπων συντελεστών. Ωστόσο, υφίσταται μια ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στη μουσική που προορίζεται για ερμηνεία ως αυτούσιο έργο σε αίθουσα συναυλιών και στη μουσική που –εντασσόμενη σε ένα μεταφρασμένο ή όχι αρχαίο κείμενο– θα απασχολήσει όχι μόνο τους μουσικούς και τον διευθυντή ορχήστρας αλλά και τον μεταφραστή, τον σκηνοθέτη, τους ηθοποιούς, τον Χορό και τον υπεύθυνο μουσικής διδασκαλίας μιας παράστασης. Ο συνθέτης οφείλει να λάβει υπόψη του τη διάδοση του ήχου στον χώρο, τη ρυθμική απόδοση του κειμένου, ιδιαίτερα των χορικών, την προτεραιότητα της παράστασης και την εποπτεία των φωνητικών στοιχείων του κειμένου, τα οποία φέρουν τη δική τους σημασία. Επιπροσθέτως, τα ζητήματα που καλούνται να επιλύσουν οι συντελεστές της παράστασης είναι η γόνιμη σύμπραξη με τις αισθητικές απαιτήσεις της μουσικής γλώσσας του συνθέτη και η ανάγκη συγχρονισμού με την ορχήστρα και τα οργανικά μέρη της παράστασης.

Στη μελέτη αυτή επιχειρήθηκε η ανάδειξη του μουσικού παράγοντα στο Εθνικό Θέατρο κατά την ιστορική του πορεία από τα εγκαίνιά του το 1932 ως το 2005. Μέσα από την ιστορική αυτή αναδίφηση αναδεικνύονται η ιδιαιτερότητα της μουσικής παραμέτρου και η καθοριστική σημασία της στις παραστάσεις, ιδιαίτερα του αττικού δράματος. Για τη μελέτη του μουσικού παράγοντα λαμβάνονται υπόψη οι συνεντεύξεις και μαρτυρίες συνθετών, σκηνοθετών, ηθοποιών και άλλων συντελεστών των παραστάσεων, καθώς και κριτικές που δημοσιεύθηκαν στον Τύπο και αποσαφήνισαν πολλές άγνωστες πτυχές της μουσικής προετοιμασίας και ερμηνείας. Στην ιστορική αυτή ανασκόπηση συνεκτιμήθηκαν θεωρητικές απόψεις που κατατέθηκαν σε έναν δημόσιο διάλογο σχετικά με την παρέμβαση και τη λειτουργικότητα της μουσικής στις σύγχρονες παραστάσεις αρχαίου δράματος.

Παράλληλα με την ανάδειξη του αρχαίου δράματος στο Εθνικό Θέατρο, επί σειρά δεκαετιών, εκτυλίχθηκε και το ενδιαφέρον προς άλλα θεατρικά είδη. Από την έναρξη της λειτουργίας του καλλιτεχνικού οργανισμού, λόγω της θεατρικής ανανέωσης που επιχειρήθηκε, η διοίκηση φιλοδοξούσε να προωθήσει νέες προσεγγίσεις σε παραστάσεις του νεοελληνικού και ευρωπαϊκού κυρίως θεάτρου. Κατά συνέπεια, αναπόφευκτα επιβάλλονται ο σχολιασμός και η χαρτογράφηση της μουσικής των διαφορετικών ειδών, με έμφαση σε εκείνα τα θεατρικά είδη όπου ο μουσικός παράγοντας αναλάμβανε βαρύνοντα ρόλο – ακόμη και πρωτεύοντα. Είναι γνωστό ότι, κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, η σκηνική μουσική στον χώρο της πρωτεύουσας σφράγισε τις θεατρικές παραστάσεις, υπηρέτησε ετερόκλητα είδη και φόρμες με τα οποία άμεσα συνδεόταν (όπερα, κωμειδύλλιο, επιθεώρηση, μιούζικαλ, οπερέτα κ.ά.). Όπως τεκμηριώνεται παρακάτω, από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του Εθνικού Θεάτρου και παρά τη μειωμένη οικονομική χρηματοδότηση στην οποία συμμορφωνόταν η διοίκησή του, σε πολλές παραστάσεις προκρίθηκε ο μουσικός παράγοντας. Αν και στο κρατικό θέατρο επιχειρήθηκε να συνδεθεί η μουσική με το αρχαίο δράμα, παράλληλα όμως εντάχθηκε σε πολλά ετερόκλητα είδη, άλλοτε ως πρωτότυπη και άλλοτε ως μουσική επιμέλεια.

Από την εισαγωγή του βιβλίου Η ιστορία της μουσικής του Εθνικού Θεάτρου (1932-2005)

Ενδεικτικά υποκεφάλαια του βιβλίου:

• Η ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου
• Οι πρώτες παραστάσεις. Από την Εθνική Μουσική Σχολή στους σύγχρονους νεωτερισμούς
• Η συνεργασία Δημήτρη Μητρόπουλου – Δημήτρη Ροντήρη
• Η συνεργασία Δημήτρη Ροντήρη – Μενέλαου Παλλάντιου και η τριλογία της Ορέστειας
• Η περίοδος 1956-1960 και οι κατευθύνσεις της «ελληνικότητας» στις μουσικές επενδύσεις (Μάνος Χατζιδάκις – Μίκης Θεοδωράκης)
• Κατίνα Παξινού. Θέατρο και μουσική
• Η ορχήστρα στις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου (1955-1960)
• Η τεχνολογία, η μουσική πρωτοπορία και οι Έλληνες συνθέτες
• Η εποχή της μαγνητοταινίας στο Εθνικό Θέατρο
• Μουσική και αρχαία ελληνική κωμωδία στο Εθνικό Θέατρο
• Είδη μουσικής για τις παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στο Εθνικό Θέατρο κατά την πρώτη περίοδο της Μεταπολίτευσης
• Ευρωπαϊκό και νεοελληνικό θέατρο κατά την Επταετία
• Η μουσική κατά την περίοδο Μινωτή στο Εθνικό Θέατρο. Aπό τις μουσικές προτάσεις του παρελθόντος στις νεότερες προκλήσεις
• Η θεσμοθέτηση της σκηνικής μουσικής ως ρεπερτόριο των συναυλιών
• Το Εθνικό Θέατρο στο κατώφλι του 21ου αιώνα και η παγκόσμια απήχηση του αρχαίου δράματος

Δείτε όλα τα περιεχόμενα εδώ