Της Αύρας Ξεπαπαδάκου

Συμπύκνωμα ομότιτλης μεταπτυχιακής εργασίας, Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Το Ελληνικό Θέατρο από την Αρχαιότητα έως σήμερα. Θεωρία και Παράσταση, Κατεύθυνση: Θεατρολογία – Μουσικολογία, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών-Τμήμα Θεατρικών Σπουδών & Ιόνιο Πανεπιστήμιο-Τμήμα Μουσικών Σπουδών (1999).

[…] Kαί γέγονε τύπος τῆς Ἀναστάσεως, τοῖς πᾶσι παρέχων θείαν ἄφεσιν

Απολυτίκιον Αναστάσεως του Λαζάρου, κοντάκιον, ήχος β΄

Ο μύθος της Άλκηστης, όπως αυτός είναι γνωστός από την ομότιτλη τραγωδία του Ευριπίδη, απετέλεσε πρόσφορο θεματικό υλικό για πολλές όπερες του 17ου και 18ου αιώνα. Το γεγονός ότι ο μύθος αυτός γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας από τους νεώτερους μουσικούς και λιμπρετίστες αυτούσιος ως έχει και χωρίς ενδιάμεσες λατινικές ή μεταγενέστερες φιλολογικές παρεμβάσεις, παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί μας επιτρέπει να παρακολουθήσουμε τη διαυγή διαδικασία της μετατόπισης του ευριπίδειου πνεύματος στα αισθητικά και ηθικά συμφραζόμενα άλλων εποχών.

Οι όπερες του P. A. Ziani (1660) και του G. F. Händel (1727)

Ο μύθος της Άλκηστης απαντά για πρώτη φορά στην όπερα του P. A. Ziani L’Antigona delusa da Alceste [Η Αντιγόνη απογοητευμένη από την Άλκηστη], σε λιμπρέτο Antonio Aureli, η οποία παραστάθηκε στο Λονδίνο το 1660. Τόσο στην όπερα αυτή, όσο και στον Admeto, rè di Thessaglia [Άδμητος, βασιλεύς της Θεσσαλίας – στον υπερσύνδεσμο άριες από το έργο ερμηνευμένες από τον κόντρα-τενόρο James Bowman] του G. F. Händel, 1727, στοιχεία τυπικής βενετσιάνικης ίντριγκας ενσωματώνονται στη βασική πλοκή του ευριπίδειου μύθου. Στην τελευταία, η πριγκίπισσα Αντιγόνη αγαπά τον Άδμητο και μεταμφιεσμένη τον προσεγγίζει. Μόλις πληροφορείται τον θάνατο της Άλκηστης αποκαλύπτει την ταυτότητά της και προσπαθεί να κερδίσει τον Άδμητο. Εν τω μεταξύ ο Ηρακλής ανασύρει την Άλκηστη από τον κάτω κόσμο και εκείνη με τη σειρά της μεταμφιέζεται σε άντρα. Ο Ηρακλής δοκιμάζει τον Άδμητο λέγοντάς του ότι δεν κατόρθωσε να φέρει πίσω τη γυναίκα του. Ο Άδμητος αποφασίζει να παντρευτεί την Αντιγόνη, αλλά αλλάζει γνώμη μόλις η Άλκηστις πετάει τα ανδρικά ρούχα και τον κατηγορεί για απιστία. Στο τέλος ο Άδμητος, πιστός στην αρχή του lieto fine [αισίου τέλους] που υπαγορεύει η εποχή, δηλώνει ότι η Αντιγόνη και η Άλκηστη θα είναι πάντα στην καρδιά του.

Υποβοηθητικά πρόσωπα, όπως ο Θρασυμήδης, ο αδελφός του Αδμήτου και εραστής της Αντιγόνης και ο ευγενής Ορίντο, επίσης εραστής της Αντιγόνης, συμπληρώνουν την πλοκή και την απομακρύνουν αισθητά από τον αρχαιοελληνικό μύθο. Οι συγκρούσεις ανάμεσα στα αντίπαλα ζεύγη είναι εντονότατες και η φλογερή μουσική με τις απότομες ρυθμικές αλλαγές, την τολμηρή μελωδική γραμμή, τις φορτισμένες άριες και το καλπάζον recitativo, μας δίνει μία γενναία γεύση από την αντίληψη της όπερας του baroque για την απόδοση της τραγικότητας.

Ο Άδμητος είναι η δέκατη μεγάλη όπερα του Händel και είναι αυτονόητο ότι πρόκειται για έργο ασυγκρίτως υψηλότερης αξίας από αυτό του Ziani. Η όπερα είναι γραμμένη για τις αντίπαλες ντίβες σοπράνο της εποχής, την Francesca Cuzzoni και τη Faustina Bordoni, οι οποίες τραγούδησαν την Αντιγόνη και την Άλκηστη αντίστοιχα.

Jean Battiste Lully, Alceste, ou le triomphe d’Alcide, 1674

Σε μία άλλη Άλκηστη, αυτήν του Jean Battiste Lully με τον τίτλο Alceste, ou le triomphe d’Alcide [Άλκηστις ή ο θρίαμβος του Αλκείδου – στον υπερσύνδεσμο η εισαγωγή της όπερας], 1674, σε λιμπρέτο του πληθωρικού Philippe Quinault, η πλοκή εστιάζεται σε μία διαφορετική ερωτική σύγκρουση. Ο Ηρακλής (ο Αlcide του τίτλου) αγαπάει την Άλκηστη και προσφέρεται να την σώσει με τον όρο ότι θα την παντρευτεί (η Άλκηστις δεν είναι ακόμα παντρεμένη με τον Άδμητο), όταν όμως ολοκληρώνει την αποστολή του, συγκινείται από τον έρωτα του Αδμήτου και της Άλκηστης υποχωρεί και παραδίδει το λάφυρό του, ενώ επιφανείς Έλληνες άνδρες τον επιδοκιμάζουν για τη μεγαλοψυχία του.

Το έργο του Lully είναι ένα τυπικό δείγμα πρώιμης κλασικιστικής γαλλικής όπερας. Ακολουθεί το αυστηρό σχήμα πρόλογος – τραγωδία, χωρίζεται σε πέντε πράξεις, οι οποίες καταλήγουν σε ένα χορευτικό ντιβερτιμέντο (divertissement = «ψυχαγώγημα»), μία διακοσμητική, δηλαδή, σκηνή, κατά τον τρόπο των ιταλικών intermezzi, κατά τη διάρκεια της οποίας διαπρέπει το πολυμελές μπαλέτο της αυλής, επιδιδόμενο με ζήλο σε άσχετες προς την υπόθεση δραστηριότητες.[1] Η Άλκηστις του Lully είναι μία υπερπαραγωγή, κατάφορτη από άφθονα και πλούσια στολίδια: περιέχει πάνω από είκοσι βασικούς ρόλους, θεαματικές σκηνές με άγριες μάχες, επίσημες γαμήλιες και επικήδειες τελετές, ένα διασκεδαστικό επεισόδιο στον Άδη, θριαμβευτικές πομπές, υπερφυσικές εμφανίσεις, θαλάσσια άρματα, ιπτάμενους ζεφύρους, αλληγορικές μορφές. Ο πρόλογος δεν χρησιμεύει ως μία πρώτη εισαγωγή στην υπόθεση, καθώς δεν είναι άλλο από ένα σκαμπρόζικο επεισόδιο κατά το οποίο τέσσερις νύμφες φλερτάρουν τον αυτοκράτορα-Ήλιο, Λουδοβίκο 14ο.

Όπως οι περισσότερες tragédies en musique, η Άλκηστις περιέχει ηρωική δράση σε μεγάλες ποσότητες, αλλά όχι βεβαίως τραγικό δίλημμα. Οι ήρωες λαμβάνουν κατηγορηματικά τις αποφάσεις τους, χωρίς πολλές-πολλές σκέψεις και συζητήσεις. Στη θέση των τραγικών συγκρούσεων, το έργο προσφέρει θέαμα και εντυπωσιασμό. Τέλος, ας επισημανθεί η κωμική σκηνή στον Άδη, που ίσως είναι και το μόνο στοιχείο που φέρνει στο νου την –σατυρική– ευριπίδεια Άλκηστη, καθώς και τον αγαπητό φίλο και συνεργάτη του Lully, Μολιέρο.

 Κατά τον 18ο αιώνα ο μύθος της Άλκηστης θεωρείται ιδιαιτέρως γοητευτικός, καθώς αποθεώνει τη συζυγική αγάπη, μία πολυτιμότατη αρετή, σύμφωνα με τις επιταγές του νεοκλασικιστικού ιδεώδους. Οι λιμπρετίστες της εποχής προτιμούν να συγκεντρωθούν στη σχέση του ζεύγους των ηρώων, αποφεύγοντας τις ερωτικές ίντριγκες του περασμένου αιώνα.

Christoph Willibald Gluck, Alceste, 1767

Στην Alceste του Gluck σε λιμπρέτο Ranieri de Calzabigi[2], 1767, η Άλκηστις δεν πεθαίνει παρά στην τρίτη και τελευταία πράξη, οπότε έχει άφθονο καιρό μπροστά της για να εκφράσει την αγάπη της για τον άντρα και τα παιδιά της (τα παιδιά φυσικά δεν είχαν καμία θέση στα κείμενα του Aureli και του Quinault). Ο Calzabigi, υπό την επίδραση της tragédie lyrique, εμπλουτίζει το λιμπρέτο με χορωδιακά μέρη, μπαλέτο και ευκαιρίες για εντυπωσιακά σκηνικά.

Ο ίδιος ο Gluck υπήρξε πρωτοποριακός στις απόψεις του για την τέχνη και αναμορφωτής της μουσικής. Κινείτο ανάμεσα σε κύκλους κορυφαίων διαφωτιστών, παρακολουθούσε κάθε εξέλιξη στην τέχνη σε πανευρωπαϊκό επίπεδο και συναναστρεφόταν επιφανείς προσωπικότητες, ανάμεσα στις οποίες G.F. Händel και ο διάσημος Άγγλος ηθοποιός David Garric. Όταν συνέθετε αυτή την Άλκηστη είχε κηρύξει έναν αισθητικό πόλεμο εναντίον της υπερβολής της ιταλικής όπερας και γενικότερα κατά των παραδεδομένων μορφών τέχνης. Υποστήριζε ότι η μουσική πρέπει να υπηρετεί το κείμενο και όχι να το εμποδίζει. Τα συναισθήματα, οι δραματικές καταστάσεις, το ήθος των ηρώων πρέπει να εκφράζονται με φυσικότητα, ευθύτητα, ειλικρίνεια και ευαισθησία, σύμφωνα άλλωστε και με τα αιτήματα του Denis Diderot, του σημαντικότερου ίσως θεωρητικού του θεάτρου των χρόνων του Διαφωτισμού. Από φυσικότητα πρέπει να χαρακτηρίζεται και η ερμηνεία των τραγουδιστών, η οποία θα προκρίνει το λιτό και ρεαλιστικό παίξιμο, καθώς και την αποφυγή της επίδειξης με τους περιττούς βοκαλισμούς, και τις ανώφελες αυτοσχεδιαστικές επαναλήψεις[3].

Τα επιχειρήματά του διατυπώνονται από τον ίδιο και τον Calzabigi στον πρόλογο της έκδοσης της Άλκηστης.  Σ’ αυτόν τον πρόλογο–αφιέρωση, καθώς και σε δημόσιες επιστολές τους, οι δύο συνεργάτες, έχοντας συνείδηση ότι εισηγούνται ένα ανανεωμένο είδος θεάτρου, παινεύονται για τις «ενδιαφέρουσες δραματικές καταστάσεις», τη «διαρκή ποικιλία» της δράσης, για την «γλώσσα της καρδιάς», τα «μάτια του θεατή» και αμφισβητούν έντονα τη σχολή του Metastasio[4] με «τα αποφθέγματα, τη φιλοσοφία, την πολιτική, τις άχρηστες παρομοιώσεις, τις βαρυφορτωμένες περιγραφές, τις πομπώδεις φράσεις και την ψυχρή ηθικολογία».

Η όπερα αυτή έχει προσλάβει δύο μορφές: μία ιταλική και μία γαλλική, δέκα χρόνια νεώτερη από την πρώτη.[5] Μολονότι στην εποχή τους η πρώτη γνώρισε θριαμβευτική επιτυχία στη Βιέννη (26/12/1767) , ενώ η δεύτερη απέτυχε παταγωδώς (Παρίσι 1776), αυτή η τελευταία παρουσιάζεται στα θέατρα μέχρι και σήμερα. Ο ίδιος ο Gluck πολύ φιλοσοφημένα είχε γράψει «Η Άλκηστις είναι πολύ νέα για να ευχαριστήσει το κοινό. Δεν έχει έρθει ακόμα η ώρα της. Είμαι σίγουρος ότι θα αρέσει σε διακόσια χρόνια….».

Στην πρώτη πράξη του έργου ο λαός της Θεσσαλίας ήδη θρηνεί τον ετοιμοθάνατο βασιλέα Άδμητο. Η Άλκηστις με τα παιδιά της προσεύχεται στον Απόλλωνα, στον οποίο είχε προσφέρει κάποτε ο Άδμητος μεγάλες υπηρεσίες. Μετά από αρκετή ώρα η επιθυμία του θεού αρθρώνεται δια στόματος του Αρχιερέως: Ναι, ο Άδμητος θα σωθεί, αλλά μόνον εάν κάποιος προσφερθεί να πεθάνει στη θέση του. Το πλήθος παγωμένο εγκαταλείπει το άβατο και η Άλκηστις μένει μόνη της. Τότε αποφασίζει ότι δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον Άδμητο και είναι έτοιμη να θυσιαστεί, ενώ άδει την πιο δημοφιλή της άρια « Divinités du Styx » [θεότητες της Στυγός – στον υπερσύνδεσμο η άρια σε μία έξοχη εκτέλεση από τη Μαρία Κάλλας].

Η δεύτερη πράξη αρχίζει με λαμπρή χαρά, γιατί ο βασιλεύς Άδμητος είναι και πάλι υγιής. Η δραματική ένταση πολύ σοφά κορυφώνεται, καθώς κανείς δεν γνωρίζει την απόφαση της Άλκηστης, ωστόσο όλοι υποθέτουν ότι για να έχει συνέλθει ο Άδμητος, κάποιος έχει αποφασίσει να θυσιαστεί στη θέση του. Η Άλκηστις καταφθάνει και συμμετέχει στους εορτασμούς, δημιουργώντας ένα πλέγμα ειρωνείας και αγωνίας. Όταν ο Άδμητος την ανακρίνει, η αλήθεια σιγά-σιγά φανερώνεται. Ο Άδμητος καταρρέει με μία ειλικρίνεια που προφανώς δεν απορρέει από τον αμφιλεγόμενο ευριπίδειο πρόγονό του και η Άλκηστις στο τέλος της πράξης εκκινεί την καθοδική πορεία της προς τον Άδη.

Η τρίτη πράξη ανοίγει με τον λαϊκό θρήνο για τη βασίλισσα. Σύμφωνα με τη γαλλική εκδοχή, εμφανίζεται ο ουδέποτε προοικονομηθείς παλαιός φίλος της οικογένειας, Ηρακλής, ο οποίος μόλις πληροφορείται τα γεγονότα, αποφασίζει να κατεβεί για άλλη μία φορά στον Άδη και να φέρει πίσω στον κόσμο των ζωντανών την Άλκηστη.[6] Μεταφερόμαστε στις πύλες του Κάτω Κόσμου. Ο Άδμητος έχει ακολουθήσει την Άλκηστη και διαπραγματεύεται με τον θεό Θάνατο να αλλάξουν και πάλι θέσεις. Η Άλκηστις αρνείται. Τότε ο Ηρακλής παλεύει με τους φρουρούς του Άδη, ώσπου εμφανίζεται ο ίδιος ο Απόλλων. Ο θεός είναι βαθύτατα εντυπωσιασμένος από την αφοσίωση των συζύγων και του φίλου τους και γι’ αυτό χαρίζει στον Ηρακλή την αθανασία και επιτρέπει στο ζεύγος να ζήσει ευτυχισμένο στη γη. Οι πύλες του Άδη εξαφανίζονται, η χορωδία και το μπαλέτο εισβάλλουν και όλοι πανηγυρίζουν για την ευμενή τύχη.

Ο Calzabigi εμπνέεται την Άλκηστη απ’ ευθείας και χωρίς άλλες διαμεσολαβήσεις από τον Ευριπίδη, λατρεύει το λιτό πνεύμα της αρχαιότητας και προσδοκά να αναστήσει την αρχαία τραγωδία[7]. Οι στίχοι του πυρακτώνονται από μεσογειακή φλόγα και πάθος και η ένταση κλιμακώνεται αδρά, ωστόσο οι ήρωες της γαλλικής εκδοχής του Roullet είναι πιο πειστικοί και πιο ανθρώπινοι. Ο Άδμητος ανάγεται σε κεντρικό πρόσωπο του δράματος, ενώ η Άλκηστις μεταμορφώνεται από ψυχρή και ρητορική βασίλισσα σε πραγματική σύζυγο, άξια να συμπεριληφθεί ανάμεσα στις πιο λαμπερές δημιουργίες του Gluck. Στη γαλλική μορφή οι παραδοσιακοί ρόλοι των έμπιστων προσώπων υποβιβάζονται, ενώ αποκαθίσταται ο τόσο κεντρικός στο έργο του Ευριπίδη ρόλος του Ηρακλή. Πάντως, και στα δύο λιμπρέτα η παρέμβαση είτε του Απόλλωνα, είτε του Ηρακλή έχει το χαρακτήρα μιας πράξης μεγαλοψυχίας από ένα συμβατικό για τον 18ο αιώνα «από μηχανής» πρόσωπο, και σε καμία περίπτωση δεν ενέχει την έννοια της ευγνωμοσύνης για τη φιλοξενία ή της ιερότητας της φιλίας, όπως στο έργο του Ευριπίδη. Σε τελική αποτίμηση των δύο μορφών, η γαλλική είναι ουσιαστικά ένα απόσταγμα των καλύτερων στοιχείων της ιταλικής, το οποίο απογειώνεται από τις ολοένα αυξανόμενες μουσικές και δραματικές ικανότητες του Gluck.

Pietro Alessandro Guglielmi, Alceste, 1768

Ένα χρόνο έπειτα την πρεμιέρα της ομώνυμης όπερας του Gluck στη Βιέννη ο Giuseppe Parini τροποποίησε το λιμπρέτο του Calzabigi για μία νέα Άλκηστη του Pietro Alessandro Guglielmi, η οποία ανέβηκε στο Μιλάνο. Ο Parini διαφοροποίησε το λιμπρέτο αυξάνοντας τους ρόλους των δευτερευόντων προσώπων και εισάγοντας από την αρχή στη δράση τον Απόλλωνα, ο οποίος κινεί τα νήματα υπό το όνομα Εύανδρος. Αντίστοιχα η μουσική του Guglielmi αναδιπλώνεται σε παλαιότερες οπερατικές φόρμες προκρίνοντας όσα στοιχεία απέρριπτε ο Gluck και κοιτάζοντας σαφώς προς τα πίσω.

Anton Schweizer, Alceste, 1773

O Γερμανός ποιητής και δραματουργός C. M. Wieland, στο πεντάπρακτο Singspiel Alceste, προτείνει μία μελαγχολική και ολίγον πτωχοπροδρομική ανάγνωση του μύθου. Την εκδοχή αυτή μελοποίησε ο Anton Schweizer το 1773 στη Βαϊμάρη. Στην Άλκηστη αυτή εμφανίζονται μόνο τέσσερα πρόσωπα: ο Άδμητος, η Άλκηστη, η αδελφή και έμπιστή της Παρθενία και ο Ηρακλής. Ο θάνατος της ηρωίδας τοποθετείται στη μέση του έργου, δίνοντας την ευκαιρία στον Άδμητο να εξερευνήσει εις βάθος τα συναισθήματά του και να θρηνήσει για πολλή ώρα. Σκηνές στον Κάτω Κόσμο δεν υπάρχουν, καθότι πρώτον, ο Wieland διεκήρυττε την απέχθειά του προς τα περιττά φορτώματα[8] και δεύτερον, το ταμείο του θεάτρου της Βαϊμάρης ήτο δυστυχώς πτωχόν. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η τελευταία σκηνή του έργου, όταν ο Ηρακλής φέρνει στον Άδμητο μία άγνωστη γυναίκα για να τον παρηγορήσει. Ο Άδμητος αγανακτεί ακούγοντας την πρόταση αυτή και τότε ο Ηρακλής αποκαλύπτει τη νεκραναστημένη Άλκηστη, χωρίς καμία εξήγηση για τη διάσωσή της. Αυτό το τελευταίο επεισόδιο παραπέμπει στο μυστηριώδες τέλος της ευριπίδειας Άλκηστης.

Από την παραπάνω παρουσίαση είναι φανερό ότι σε όλες τις όπερες διατηρείται ένα αδρό γενικό πλαίσιο του μύθου, καθώς δεν εισάγεται πουθενά κάποιο καινοφανές στοιχείο στην πλοκή, απουσιάζουν, ωστόσο, καίρια στοιχεία, τα οποία έχουν κυρίως να κάνουν με τη διττή τραγική και σατυρική φύση της Άλκηστης του Ευριπίδη. Πολύ συνοπτικά αναφέρονται κάποια ενδιαφέροντα σημεία:

 Το γεγονός ότι η Άλκηστις αντικατέστησε το σατυρικό δράμα της τετραλογίας, ως μέρος της οποίας διδάχθηκε,[9] αποτρέπει την ένταξή της σε μία οριοθετημένη ειδολογικά κατηγορία δραματικής ποίησης, και την καθιστά ως ένα από τα πιο προβληματικά μνημεία του έργου του Ευριπίδη. Η Άλκηστις ως όπερα, όμως, ανήκει αναμφισβήτητα στον τύπο της opera seria ή της tragédie lyrique με lieto fine [ευτυχές τέλος], κατά το οποίο εξαίρονται οι αξίες και τα ιδεώδη της κάθε εποχής.

Πέραν των συστατικών, τα οποία η Άλκηστις δανείζεται από την τραγωδία, το σατυρικό δράμα και την κωμωδία, περιέχει πάνω απ’ όλα μία εντελώς άγνωστη για το αρχαίο δράμα δόση δηλητηρίου και πονηριάς. Κάτι τέτοιο δεν διακρίνεται σε καμία από τις όπερες που εξετάστηκαν, με χαμηλόφωνη εξαίρεση το φινάλε του Αδμήτου του Händel και της Άλκηστης του Schweizer.

Κεντρικό θέμα στην τραγωδία του Ευριπίδη είναι η εξύμνηση του συζυγικού έρωτα και της αυτοθυσίας. Τις ποιότητες αυτές σαφώς εκπροσωπεί η βασική ηρωίδα και στις περισσότερες από τις άλλες όπερες. Ίσης σπουδαιότητας, όμως, στην αρχαία Άλκηστη είναι και το περίπλοκο πρόβλημα των ορίων της έννοιας της αντικειμενικής πραγματικότητας, ένα πρόβλημα στο οποίο κανείς από τους νεότερους προαναφερθέντες μιμητές του αρχαίου μύθου δεν δίνει απάντηση.

Επανεξετάζοντας το θέμα του συζυγικού έρωτα, ίσως θα έπρεπε να μιλήσουμε καλύτερα για «ηρωικό» έρωτα, ο οποίος οδηγεί την ηρωίδα στην σθεναρή της απόφαση για την αυτόβουλη θυσία και τον ανδρείο θάνατο, στεφανώνοντάς την με κλέος τραγικού μεγέθους. Το παραπάνω ισχύει σε γενικές γραμμές και στις όπερες, με τη διαφορά ότι η ελληνίδα Άλκηστις δεν έχει ανάγκη να μιλήσει πολύ για τις πράξεις της, ενώ οι ευρωπαίες διάδοχοι της φανερώνουν ακατάσχετα τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους σε μακροσκελείς άριες και φλύαρα recitativi.

Αν σύμφωνα με τα παραπάνω η Άλκηστις διαθέτει τα γνωρίσματα μιας τραγικής ηρωίδας, τα υπόλοιπα πρόσωπα του δράματος του Ευριπίδη είναι επιεικώς ανεπαρκή. Σε ολόκληρο το έργο ο Άδμητος εμφανίζεται μικρόψυχος και εντελώς ανίσχυρος να αντιμετωπίσει ως άνδρας και βασιλεύς το μέλλον του. Δεν πείθει ούτε για μια στιγμή ότι αγαπά τη γυναίκα που θυσιάζεται γι’ αυτόν, παζαρεύει σαν μικροπωλητής τη ζωή του με τα μέλη της οικογένειάς του και στο τέλος αθετεί την υπόσχεση της μετά θάνατον πίστεως, παραχωρώντας στην πρώτη ωραία άγνωστη μία θέση στη συζυγική του κλίνη. Ο οπερατικός Άδμητος δεν περιγράφεται με τόσο μελανά χρώματα. Τα λόγια του δεν ακούγονται παράφωνα, αλλά ειλικρινή και η σχέση του με την Άλκηστη δεν μοιάζει με φθηνή απομίμηση της τραγικής συγγένειας. Μόνο στον Άδμητο του Händel ο ήρωας σε κάποια σημεία θυμίζει τον διφορούμενο πρόγονό του, και ιδίως στο τέλος όταν από τις δύο αντίζηλες, Αντιγόνη και Άλκηστη, επιλέγει και τη μία και την άλλη!

Εκτός από τον Άδμητο ένας ολόκληρος θίασος κωμαστών υπονομεύει την τραγική καθαρότητα του δράματος και της ηρωίδας. Ο Ηρακλής είναι ένα κατ’ εξοχήν σατυρικό πρόσωπο του αρχαίου δράματος και όπως παντού, έτσι κι εδώ διατηρεί τις όχι και τόσο κόσμιες συνήθειές του: τρώει και πίνει ασταμάτητα, μεθάει, φωνάζει και επιβάλλει δια ροπάλου τις επιθυμίες του. Κωμικός Ηρακλής δεν υπάρχει πουθενά αλλού, παρά στην Άλκηστη του Lully, στην οποία η γκροτέσκ σκηνή στον Κάτω Κόσμο υπενθυμίζει την παράφορη φύση του ημίθεου ήρωα. Κι αυτή όμως η σκηνή δεν διαρκεί πολύ.

Δύο ακόμη πρόσωπα σαφώς γελοία είναι ο Φέρης, ο πατέρας του Αδμήτου, πρόσωπο το οποίο δεν εμφανίζεται σε καμία όπερα, η τραγελαφική φιγούρα του Θανάτου, που επισκέπτεται μόνο την επίμαχη καταχθόνια σκηνή του Lully και ο αλαφροΐσκιωτος Απόλλων, ο οποίος στις όπερες είναι μία σοβαρότατη και ευπρεπέστατη θεϊκή ύπαρξη.

Το πιο δελεαστικό σημείο του έργου του Ευριπίδη είναι το αινιγματικό τέλος, το οποίο περιέχει γενναίες δόσεις ειρωνείας, φάρσας και σεξουαλικών υπαινιγμών. Η αμφισημία του παρουσιαστικού της ξένης γυναίκας σχετίζεται με το μοτίβο της μεταμφίεσης των ηρωίδων του που χρησιμοποιεί στη δική του εκδοχή ο πάντα πονηρούλης Händel, αφήνοντας στο τέλος ένα ευριπίδειου τύπου ειρωνικό ερωτηματικό για το πόσο λίγο ικανοποιητική είναι η έκβαση του έργου.

Τέλος σε καμία όπερα δεν ανακρούεται το περίφημο ευριπίδειο παράδοξο της ζωής μέσα στο θάνατο. Μία νεκρική εκφορά γυρίζει σε γαμήλια τελετή και μία τραγωδία μετατρέπεται έξαφνα σε κωμωδία. Τέτοιες αιφνίδιες και απότομες σε σημείο βιαιότητας μεταστροφές της τύχης ίσως να αφορούσαν τους σκηνογράφους των μελοδραμάτων, καθώς έδιναν πολλές ευκαιρίες για εντυπωσιακές αλλαγές σκηνικών, σίγουρα όμως δεν ενδιέφεραν κανέναν Ευρωπαίο συνάδελφο του Ευριπίδη έως τον Luigi Pirandello.

[1] Αυτά τα άσχετα προς τη δράση ντιβερτιμέντα καταργήθηκαν από τον Gluck και τον λιμπρετίστα του Calzabigi.
[2] Ranieri Simone Maria de Calzabigi (1714-1795): Πολυτάλαντος εστέτ και λόγιος, ο οποίος ανέτρεψε το μονοπώλιο της σχολής του Metastasio στην opera seria, τόσο με τα λιμπρέτα του, όσο και με θεωρητικά κείμενα. Πυρήνας των δραματουργικών του απόψεων ήταν η ανάδειξη της ουσίας του μύθου, η αποβολή των αψυχολόγητων θεατρικών συμβάσεων (π.χ. δευτερεύοντα «βοηθητικά» πρόσωπα, παράπλευρη δράση) και η εστίαση λόγου και μουσικής στους χαρακτήρες και τα συναισθήματα. Οι αντιλήψεις του επεκράτησαν ως «φόρμα Calzabigi». Τα μελοποιημένα από τον Gluck λιμπρέτα του είναι: Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena.
[3] Εννοεί κυρίως τις άριες da capo (σχήμα: αβα΄), οι οποίες απαιτούσαν δις και τρις επανάληψη του ιδίου μουσικού μέρους με μελισματικές παραλλαγές ή άλλα φωνητικά αυτοσχέδια ποικίλματα κάθε φορά.
[4] Ο Pietro Metastasio (1698-1782) ήταν ο κατ’ εξοχήν λιμπρεττίστας της opera seria του 18ου αιώνα. Ήταν o κυρίαρχος ποιητής, ο “poeta cesareo” της αυτοκρατορικής αυλής της Βιέννης και η εμμονή στις αυστηρές αυλικές συμβάσεις κυριαρχεί στα έργα του. Ανάμεσα στα δραματουργικά χαρακτηριστικά τους διακρίνονται η μεγάλη διάρκεια, τα σταθερά δομικά σχήματα, η αποφυγή έντονων συγκρούσεων και κάθε είδους τραγικότητας, οι χαρακτήρες – φορείς ιδεών και ποτέ παθών, ο στόμφος στο λόγο και στη συμπεριφορά των ηρώων.
[5] To Γαλλικό λιμπρέτο βασίζεται πάνω στο ιταλικό και είναι του Marie François Louis Gand Leblanc Roullet. Το γεγονός αυτό τότε πυροδότησε την αιώνια συζήτηση περί ακαταλληλότητας της γαλλικής γλώσσας για να υπηρετήσει το «μουσικοδραματικό είδος».
[6] Βασική διαφορά ανάμεσα στα δύο λιμπρέτα είναι η απουσία του Ηρακλέους από το πρώτο. Την λύση στο λιμπρέτο του Calzabigi δίνει ο ίδιος ο Απόλλων.
[7] Πρόκειται άλλωστε για μία εποχή που εξιδανικεύει ποικιλοτρόπως την Ελληνική Αρχαιότητα. Η τάση αυτή σηματοδοτείται από τη δράση σπουδαίων αρχαιολόγων και περιηγητών, την ανακάλυψη της Πομηίας, τα μεγαλειώδη ζωγραφικά έργα του David, τη θεματολογία των συνθέσεων του Gluck και των ιστορικών μυθιστορημάτων (π.χ. Το ταξίδι του νέου Ανάχαρσι), τους προσανατολισμούς της αρχιτεκτονικής κ.τ.λ.
[8] Ο νεαρός Goethe καταδίκασε τότε έντονα τις «αντι-ευριπίδειες» εκπτώσεις στο έργο του Wieland.
[9] Κρῆσσαι, Ἀλκμαίων ὁ διά Ψωφῖδος, Τήλεφος, Ἄλκηστις.

Πηγή