Ο Μανώλης Καραπιπέρης του Κυρίλλου γεννήθηκε στις 15 Οκτωβρίου 1884 στο Βαθύ Σάμου, σε μία περιοχή που αποτελούσε φυσικό μουσικό σταυροδρόμι ανάμεσα στην ντόπια δημοτική παράδοση και την παράδοση της Μικράς Ασίας. Παρά τα λιγοστά δείγματα ηχογραφήσεων που μάς άφησε, πρέπει να θεωρηθεί ως ένας από τους σημαντικότερους και πιο ιστορικούς μουσικούς της ελληνικής δισκογραφίας, αφού εντάσσεται στους ελάχιστους μουσικούς του μπουζουκιού του 19ου αιώνα, οι οποίοι ηχογραφήθηκαν.

Μικρασιάτικης -πιθανότατα- καταγωγής, εργαζόταν ως ψαράς στη Σάμο. Στις 15/3/1910 παντρεύτηκε τη Μαρία Καραπιπέρη (γενν. 1883) από την Πάτμο, και το Μάιο του 1912 μετανάστευσε στις Η.Π.Α. αφήνοντας για πάντα πίσω τη γυναίκα του και το νησί του. Στις 14/5/1912 επιβιβάζεται στον Πειραιά στο πλοίο «Macedonia» με προορισμό τη Νέα Υόρκη, όπου και τελικά αποβιβάζεται στις 30 του ίδιου μήνα. Εκεί λανθασμένα δηλώθηκε ως τόπος καταγωγής η Πάτμος, ενώ τα πραγματικά στοιχεία καταγωγής του κατατέθηκαν σε επίσημα έγγραφα που ο ίδιος υπέβαλλε περίπου είκοσι χρόνια αργότερα, αιτούμενος την αμερικανική υπηκοότητα¹. Φτάνοντας στην Αμερική το 1912 δήλωσε φιλοξενούμενος του Πέτρου Μαρκόπουλου, ιδιοκτήτη του καφενείου «Αλάμπρα», ο οποίος διέμενε στο Pittsburgh της Pennsylvania. Πράγματι, αίτηση για υπηκοότητα πραγματοποιήθηκε στην Pennsylvania το 1923, ενώ σε άλλο έγγραφο (πριν το 1927) δήλωσε εγκατεστημένος στην πόλη Martins Ferry της περιοχής Belmont του Ohio. Φαίνεται λοιπόν πως ο Καραπιπέρης, τα πρώτα χρόνια μετά την εγκατάστασή του στις Η.Π.Α, διέμενε αρκετά χρόνια στο Pittsburgh², ενώ πιθανώς από το 1928 περίπου και μετά πρέπει να εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Νέα Υόρκη.

Μετά από μια σειρά αιτήσεων για την απόκτηση της αμερικανικής υπηκοότητας, υπέβαλλε την τελευταία στις 16/7/1938, σε ηλικία 54 ετών πια. Εκεί δηλώνει χήρος χωρίς παιδιά, και με εργασία ως εμπορομανάβης (επάγγελμα συνηθισμένο ανάμεσα στους Έλληνες μετανάστες εκείνη την εποχή). Είναι μετρίου βάρους και αναστήματος και έχει γκρίζα μαλλιά. Δύο εγγυητές -φίλοι του- υπογράφουν επίσης την αίτηση: Πρόκειται για τους John Arakelian (εμπορομανάβη) και Αντώνη Ξύδα (επιδιορθωτή-μάστορα). Το 1941 κατοικεί στην οδό 227 Εast 28th Street, New York, στην περιοχή του Manhattan, ενώ το κτήριο που διέμενε διατηρείται έως σήμερα. Δυστυχώς δεν εντοπίζεται η ημερομηνία θανάτου του, η οποία τοποθετείται με βεβαιότητα μετά το 1952.

Το όργανο με το οποίο ασχολήθηκε αρχικά ο Καραπιπέρης, πρέπει να ήταν το τσιβούρι. Είναι ένα είδος ταμπουρά διαδεδομένο στη Σάμο, καθώς και στα υπόλοιπα νησιά του Αιγαίου, τα μικρασιατικά παράλια, και τις περιοχές που βρίσκονται απέναντι από τη Σάμο, τα Σώκια και το Αϊδίνι.

Ενδιαφέρον ντοκουμέντο αποτελεί το απόσπασμα από άρθρο της εφημερίδας «Φως Σάμου», δημοσιευμένο στις 7 Μαρτίου του 1899, με τίτλο “Ανταπόκρισις εκ Μυτιληνών”. Εκεί, το τσιβούρι (στο άρθρο αναφέρεται ως «τζιβούρι»), που περιγράφεται ήδη από τότε ως παλαιό όργανο, συγκαταλέγεται μεταξύ των οργάνων κατά τη διάρκεια γιορτής της περιόδου της αποκριάς στην περιοχή Μυτιληνιοί. Θα μπορούσαμε εδώ να παραλληλίσουμε τον ψαρά του άρθρου που παίζει το όργανο, με τον ομότεχνό του και επίσης αλιέα στο επάγγελμα, Καραπιπέρη. Οι αλιείς, έχοντας εύκολη πρόσβαση σε διάφορες περιοχές του Αιγαίου, συμπεριλαμβανόμενων και αυτών της Μικράς Ασίας, ερχόντουσαν σε άμεση επαφή και με τις εκάστοτε μουσικές παραδόσεις του κάθε τόπου. Δεν αποκλείουμε λοιπόν το γεγονός ο Καραπιπέρης σε μικρή ηλικία να έμαθε μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου του από Έλληνες των μικρασιατικών παραλίων, το ίδιο διάστημα που επίσης διδάχτηκε την αλιεία (ίσως και το όργανο) από τον πατέρα του ή κάποιο μεγαλύτερό του.

---

Καί έτζι το βράδυ της παρελθούσης Κυριακής, τα καφενεδάκια των συνοικιών επληρώθησαν από αντιπροσώπους καί των δύο φύλων πάσης τάξεως μορφής καί ηλικίας, και η τσαμπούνα εκρότει ακαταπαύστως τον μονότονο εκείνον αποκρηάτικον ήχον τον οποίο ενίοτε συνώδευον με τα περίφημα εκείνα ηθικά τραγουδάκια, στρατιαί μετημφιεσμένων αγυιοπαίδων, καί όσον παρήσχετο η νύξ, τα τραγούδια καί οι χοροί επολλαπλασιάζοτο, καί ο αριθμός των χορευτών ηύξανε καί οι τζαμπουρέρηδες κατέστησαν περιζήτητοι, εκάστος δε εν ελλείψει αυτών, εξεκρέμνα από το βασίλειον της αράχνης και της κόνεως κανέν παλαιόν τζιβούρι , το οποίον έτυχε νά περιπέση εις την εξουσίαν του εκ κληρονομικής διαθήκης του προσπάππου του ή καμμίαν παμπάλαιαν λύραν εφ’ ής ή μυία καί ο κορεός έχουσι θέσει αναμφισβήτητον σφραγίδα κατοχής. Είς την χορείαν αυτήν των εξ’ανάγκης αρχαιολόγων συγκαταλέχθη το βράδυ εκείνο και ο αλιεύς όστις τότε είχεν αφήσει και αυτός είς την τύχην των καί αγκίστρια καί παραγάδια και έσπευσε να επανεύρη παλαιόν τι τζιβούρι το οποίον είχε μάθει ολίγον άλλοτε όταν εμάνθανε και την αλιείαν πλησίον του διδασκάλου του, καί το οποίον λαβών, ώρμησε ταχύς ως καταδιωκόμενος γεωπόνος μετά τίνων άλλων συντρόφων του, όχι πλέον προς αλιείας αλλά προς επίδειξιν του μουσικού του ταλάντου, καί προς ευχαρίστησιν μερικών δεσποινίδων αίτινες ηθέλησαν νά τα ταιριάσωσι τα βήματα των λεπτοφυών ποδών των πρός τούς ήχους τού μουσικού οργάνου του.³

---

 

Πολύ πιθανόν, να ήταν στην Αμερική η πρώτη φορά που ο Καραπιπέρης ήρθε σε επαφή με το σύγχρονο μπουζούκι, με μαντολινοειδή χαρακτηριστικά. Ως ένας από τους παλαιότερους μπουζουξήδες που ηχογραφήθηκαν ποτέ, με τις λιγοστές του ηχογραφήσεις μεταξύ 1928-1929 διασώζει το ύφος και το ρεπερτόριο του μπουζουκιού κατά το 19ο αιώνα, αποτελώντας σημαντικότατο τεκμήριο για τον τρόπο εκτέλεσης του οργάνου κατά την πρώιμη εποχή του. Ένα στυλ παιξίματος που το βρίσκουμε άρρηκτα συνυφασμένο με τον τρόπο εκτέλεσης του ταμπουρά, δηλαδή το ελεύθερο παίξιμο των ανοιχτών χορδών ταυτόχρονα με τη μελωδική γραμμή. Αυτός ο τρόπος περιγράφεται σε διάφορες μαρτυρίες αυτής της εποχής και υπήρξε ο πιο διαδεδομένος κατά το 19ο αιώνα, ενώ καταγράφτηκε στις περισσότερες από τις πρώιμες ηχογραφήσεις του οργάνου.

Πιο συγκεκριμένα, στις ηχογραφήσεις του Κωνσταντίνου Κοκοτή (ταμπουρά) το 1926, στις ηχογραφήσεις του συγκροτήματος του τραγουδιστή Γ. Δεληγιώργη το 1928, του Παναγιώτη Τσώρου (μπάντζο) το 1929, όλες πραγματοποιημένες στην Αμερική. Αλλά και στην Ελλάδα, στις ηχογραφήσεις του Θανάση Μανέτα, του Φραγκίσκου Ζουριδάκη, του Στέλιου Φουσταλιεράκη (μπουλγαρί). Επίσης στις πρώτες ηχογραφήσεις των μουσικών της Πειραιώτικης σχολής, όπως του Γιώργου Μπάτη, του Μάρκου Βαμβακάρη, του Ανέστη Δελιά, του Δημήτρη Γκόγκου ή Μπαγιαντέρα, του Στέλιου Κερομύτη, του Μιχάλη Γενίτσαρη, και τελικά στις ηχογραφήσεις του νεώτερου Νίκου Βραχνά, του τελευταίου γνήσιου φορέα αυτού του τρόπου εκτέλεσης.

Από συνομιλίες με παλαιότερους μουσικούς της Αμερικής, όπως ο Θανάσης Αθανασίου, αλλά και από αναφορές παλαιών μεταναστών μουσικών, όλοι τους αγνοούσαν την ύπαρξη του Καραπιπέρη αλλά και το γεγονός πως κάποιος είχε ηχογραφήσει με μπουζούκι σε δίσκους γραμμοφώνου ήδη από το 1929. Αυτό μάς οδηγεί στο συμπέρασμα πως ο ίδιος πιθανώς δεν βιοποριζόταν από τη μουσική, εξαιτίας ίσως του ιδιαίτερου ρεπερτορίου, αλλά και του χαρακτήρα του οργάνου του. Έτσι, πιθανώς να παρέμεινε μοναχικός εκτελεστής έως το τέλος της ζωής του, παίζοντας μόνο σε φιλικές μαζώξεις και στα στέκια των Ελλήνων μεταναστών.

Οι τέσσερις ηχογραφήσεις του που εκδόθηκαν από τις εταιρείες Columbia και Victor, διέφεραν αρκετά ως προς το ηχόχρωμα του μπουζουκιού, σε σχέση με τον ήχο που αποτυπώθηκε το 1932⁴ στις ηχογραφήσεις του Λάκωνα μπουζουξή Ιωάννη Χαλικιά (1898 – 1957). Οι ηχογραφήσεις “Μυστήριο ζεϊμπέκικο” και “Μινόρε του τεκέ” για λογαριασμό της εταιρείας Columbia, σημείωσαν πρωτοφανή εμπορική επιτυχία και συνέβαλαν καθοριστικά στην οριστική παγίωση του μπουζουκιού στη δισκογραφία. Ιστορικά, πρέπει να αναφερθεί πως ο δίσκος του Χαλικιά δεν αποτελεί την πρώτη εμπορική επιτυχία με μπουζούκι. Τον Αύγουστο του 1928 το συγκρότημα του Λημνιού τραγουδιστή και ιδιοκτήτη εστιατορίου στη Νέα Υόρκη, Γιώργου Δεληγιώργη, ηχογράφησε στην εταιρεία Victor τα κομμάτια “Λημνέικο ζεϊμπέκικο” και “Αλατσατιανή”. Αυτά σημείωσαν επίσης μεγάλη εμπορική επιτυχία, με αρκετές ανατυπώσεις στα επόμενα χρόνια. Σε μία από τις δύο ηχογραφήσεις, στο “Λημνέικο ζεϊμπέκικο”, το συγκρότημα αποτελείται από λαούτο, μπουζούκι, καστανιέτες και σουραύλι, το οποίο παίζει ο Δεληγιώργης. Όμως, ο μπουζουξής αυτών των ηχογραφήσεων δεν αναγράφεται στην ετικέτα του δίσκου, ούτε αναφέρεται στις καρτέλες ηχογράφησης της εταιρείας Victor, με αποτέλεσμα να μην έχουμε πρόσθετα στοιχεία γι’ αυτόν.

Το κούρδισμα που χρησιμοποιεί είναι μι-λα-ΡΕ, συγγενικό του ρε-λα-ΡΕ⁵. Κατατάσσεται στα πιο σύγχρονα κουρδίσματα του μπουζουκιού, επειδή το καντίνι κουρδίζεται στην ψηλή περιοχή (ρε ή μι) και όχι στη μεσαία περιοχή (λα). Επίσης, οι χορδές έχουν ευθεία κλιμάκωση από τα μπάσα προς τα πρίμα, ενώ στα ταμπουραδίστικα κουρδίσματα συχνά η πιο μπάσα χορδή είναι η μεσαία⁶ (κάτι αντίστοιχο με το λαούτο, που η πιο μπάσα χορδή είναι η τρίτη χορδή και όχι η τέταρτη).

Τα ταμπουραδίστικου συστήματος πρώιμα κουρδίσματα ήταν χαρακτηριστικό των παλαιών μπουζουξήδων, οι οποίοι χειριζόντουσαν όργανα που έφεραν ξύλινα κλειδιά (στριφτάρια), με κατασκευαστικά χαρακτηριστικά επηρεασμένα από το λαούτο και τον ταμπουρά. Τα κυριότερα όργανα της οικογένειας αυτής (του ταμπουρά) απαντώνται με διάφορες ονομασίες στον ελλαδικό χώρο κατά τον 19ο αιώνα, όπως τσιβούρι, γιογκάρι, μπουλγαρί, καραντουζένι, μπουζούκι, κ.α., ενώ συνηθισμένη σ’ αυτά ήταν η χρήση φτερού αντί πένας.

Ο Θεόδωρος Καραμπάς, με καταγωγή από το Βρονταμά Λακωνίας, υπήρξε ο παλαιότερος εγκατεστημένος Έλληνας μάστορας στη Νέα Υόρκη. Κατά τη διάρκεια της καριέρας του έφτιαξε πολλά και ιδιαίτερα όργανα, με παλαιού τύπου καταβολές. Σ’ αυτά συγκαταλέγονται μεγάλου μεγέθους μισολάουτα⁷ με μήκος χορδής 72 εκ., μπουζούκια τρίχορδα μικρότερου μεγέθους, μικροί ταμπουράδες, μέχρι μπουζούκια με 6 μονές χορδές, όπως μαρτυρεί και φωτογραφία ετικέτας από εσωτερικό οργάνου. Ο Καραμπάς διαφημίζει τη χρήση φτερού αντί πένας. Πιθανώς, πολλά από τα όργανά του να ήταν προορισμένα για χρήση παλαιότερων κουρδισμάτων, δηλαδή αυτών του ταμπουρά τα οποία φέρουν ως βάση τη νότα λα στην πρώτη χορδή. Μ’ αυτή την άποψη συμφωνεί ο μουσικολόγος Γιάννης Σκλάβος, στο λήμμα «μπουζούκι», το 1931 στην εγκυκλοπαίδεια «Πυρσός»:

---

Χρησιμοποιεί το κούρδισμα λα-ρε-λα και επί του πρώτου ζεύγους λα παίζεται η μελωδία, ενώ επί των δε επομένων η στοιχειώδης συνοδεία.

---

 

Το ευρωπαϊκό κούρδισμα, ρε-λα-ρε, εμφανίζεται ακόμα στις πρώτες καταγεγραμμένες ηχογραφήσεις του οργάνου που πραγματοποιήθηκαν στο Γκέρλιτς της Πρωσίας το 1917, από το Συριανό σιγαροποιό Κώστα Καλαμάρα (1894-1972). Ο Μάρκος Βαμβακάρης στην αυτοβιογραφία του αναφέρεται αρκετά συχνά στους μπουζουξήδες που άκουσε στα παιδικά του χρόνια στη Σύρο. Αυτό όμως δεν τον επηρέασε τόσο, όσο το όργανο που άκουσε στον Πειραιά γύρω στο 1925 από το Νίκο Αϊβαλιώτη, παίρνοντας έτσι την απόφαση να ασχοληθεί με αυτό. Ο λόγος ήταν αφενός το ρεπερτόριο των παλαιών συριανών μπουζουξήδων, που διέφερε αυτού των μπουζουξήδων του ρεμπέτικου, καθώς και το ηχόχρωμα των οργάνων, τα οποία έφεραν μπερντέδες αντί τάστων και χρησιμοποιούσαν το σύστημα κουρδίσματος του ταμπουρά.

Το μπουζούκι το οποίο λανσάρεται ευρέως στην περιοχή των Αθηνών αλλά και της Πελοποννήσου, λίγο μετά τα μέσα του 19ου αιώνα, οφείλεται στους εξαιρετικούς μάστορες αυτής της εποχής. Πολλοί από αυτούς είχαν ειδίκευση στην κατασκευή του μαντολίνου, όπως ο Ιωάννης Σταθόπουλος, ο Δημήτριος Μούρτζινος, ο Δημήτριος Μακρόπουλος, ο Ιωάννης Γομπάκης, ο Εμμανουήλ Κοπελιάδης, ο Γεώργιος Ευαγγελίδης, ο Δημήτριος Καλαπόδης, ο Γεωργόπουλος κ.α. – και παράλληλα, στην Αμερική, οι Δημήτριος και Γεώργιος Γκρέτσης, Αναστάσιος Σταθόπουλος, Φώτης Βράκας, Παναγιώτης Τσίμης, κ.α. Μια ενδιαφέρουσα αναφορά – που υποδεικνύει το μεταβατικό στάδιο αυτής της εξέλιξης- βρίσκουμε από τον Αναστάσιο Σταθόπουλο στον κατάλογο οργάνων που εξέδωσε το 1913, στον οποίο σημειώνονται τα διαφορετικά πάχη των χορδών του μπουζουκιού:

Δια τα ψιλά, ήτοι 1η και 3η μεταχειρησθήτε καρέλα αρ. 1 Μπουργάνες ήτοι μπάσες εκάστη $0.05 αι 12 $0.35. Δια ζίλη μεταχειρισθήτε καρέλα 000.

Σύμφωνα με το μουσικό και ερευνητή Πέτρο Μουστάκα, και το άρθρο του Αρμάτωμα του μπουζουκιού στις αρχές του 20ου αιώνα, η κάθε αναφορά σε πάχος χορδής έγινε σύμφωνα με αμερικανικό σύστημα της εποχής. Αναφέρει χαρακτηριστικά:

…οι διατοµές των χορδών αριθμούνται µε βάση το σύστημα του εργοστασίου American Steel and Wire Co. (ASW), το οποίο υπήρξε ιδιαιτέρως διαδεδομένο στις αρχές του 20ου αιώνα. Είναι πολύ πιθανό οι καρέλες του Αναστάσιου Σταθόπουλου να αριθμούνταν µε βάση το συγκεκριμένο σύστημα.

Ο αρθρογράφος επισυνάπτει πίνακα ταυτοποίησης του αμερικανικού συστήματος εκείνης της εποχής, με το σύστημα που χρησιμοποιείται σήμερα για τα διαφορετικά πάχη των χορδών.

α/	Διατομή χορδής (inches)	Διατομή χορδής (mm)
000	0.006	0.152
00	0.007	0.177
00	0.008	0.203
0	0.009	0.228
1	0.010	0.254
2	0.011	0.279
3	0.012	0.304
4	0.013	0.330
5	0.014	0.355

 

Έτσι, η καρέλα αρ.1 αντιστοιχεί σε χορδή με διατομή 0.010 ιντσών, τη σημερινή δηλαδή 10άρα χορδή του μαντολίνου. Ενώ η ζίλια περιγράφεται ως διατομής 0.007 ιντσών, δηλαδή 7άρα χορδή. Παρόμοια μεγέθη, σύμφωνα με το ίδιο σύστημα, περιγράφονται και από τον οργανοποιό Γιώργο Γκρέτση (1882-1965), στον κατάλογο οργάνων του 1915, όπου αναφέρει τα εξής:

Tέλια εις κουβαρίστρας Νο 00, εκάστη κουβαρίστρα	$0.05
Tέλια εις κουβαρίστρας Νο 0, εκάστη κουβαρίστρα	$0.05
Tέλια εις κουβαρίστρας Νο 1, εκάστη κουβαρίστρα	$0.05
Tέλια εις κουβαρίστρας Νο 2, εκάστη κουβαρίστρα	$0.05
Tέλια εις κουβαρίστρας Νο 3, εκάστη κουβαρίστρα	$0.05
Χρυσαίς (ή μπουργάναις) μεσαία, εκάστη κουβαρίστρα	$0.05
Χρυσαίς (ή μπουργάναις) τελευταία, εκάστη κουβαρίστρα	$0.06
Ολόκληρος αρματωσία	$0.25
Οι αγοράζοντες μιαν δωδεκάδα έχουν έκπτωσιν 20%

 

Βλέπουμε λοιπόν ότι η πρώτη χορδή -σύμφωνα με τον Γκρέτση- θα μπορούσε να πάρει διάφορα μεγέθη, ενώ η αναφορά του Σταθόπουλου αποτελεί σαφή ένδειξη για τη χρήση κουρδίσματος σε σύστημα ρε-λα-ρε ή κοντινό προς αυτό. Το μέγεθος της μεσαίας χορδής δεν φαίνεται να απασχολούσε τους δύο οργανοποιούς. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η αναφορά του Σταθόπουλου στη ζίλη χορδή⁸, που περιγράφει μια πολύ ψιλή χορδή η οποία φαίνεται απίθανο να μπορούσε να παιχτεί με επιτυχία στο μπουζούκι.

Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα σπουδαίο τεκμήριο της χρήσης των επιπλέον βοηθητικών χορδών, τακτική που ακολουθούσε μεγάλο ποσοστό μπουζουξήδων εκείνης της εποχής, και η οποία τόσο έντονα μαρτυρείται στα αυλάκια που εμφανίζουν οι καβαλάρηδες και τα κοκαλάκια των περισσοτέρων σωζόμενων οργάνων. Η χρήση τριπλής ή και τετραπλής χορδής στην περιοχή της μπουργάνας (μπάσας χορδής), σπανίως στη μεσαία και ακόμα σπανιότερα στην πρώτη, αποτελεί σχεδόν μόνιμο χαρακτηριστικό αυτής της εποχής. Τη χρήση τριπλής χορδής στην περιοχή της μπουργάνας, με μονή τη μεσαία, βρίσκουμε και σε λιγοστά ηχογραφημένα παραδείγματα εκείνης της περιόδου, στα κομμάτια “Μπάτης ο Δερβίσης / Σού ‘χει λάχει” του Γιώργου Μπάτη (Νοέμβριος 1932), καθώς και στα “Καραντουζένι / Αράπ” (Δεκέμβριος 1932) και “Εφουμέρναμ’ ένα βράδυ / Ταξίμ Σερφ” του Μάρκου Βαμβακάρη (Ιούνιος 1933).

Τριπλή μπουργάνα, με κανονικό ζεύγος στη μεσαία περιοχή, καταγράφεται από το Φραγκίσκο Ζουριδάκη, στα κομμάτια “Το Νταχτήρι / Συριανό Χασάπικο” το 1936. Από τις φωτογραφίες του Γιώργου Μπάτη (αρχείο του Ηλία Πετρόπουλου) που αποκτήσαμε σε ιδιαίτερα υψηλή ανάλυση, βλέπουμε πως συνήθιζε να αρματώνει τα μπουζούκια του με αυτό τον τρόπο⁹. Η μονή μεσαία βοηθούσε στο να χαλαρώσει το όργανο από την πίεση που ασκούσε η τριπλή χορδή, ενώ οι βοηθητικές χορδές (ζίλιες) ήταν επίσης φτιαγμένες γι’ αυτό το σκοπό, βοηθούσαν δηλαδή στο να μη δημιουργηθούν προβλήματα στο όργανο.

 

 

Το δισκογραφικό του έργο, τα κουρδίσματα και το μπουζούκι

Τα λιγοστά δείγματα του Καραπιπέρη ίσως οφείλονται σε πιέσεις φίλων και θαυμαστών του, αλλά ίσως και σε τακτική των εταιρειών να ηχογραφεί συνήθως ένα δίσκο από κάθε σολίστα, όπως παρατηρούμε σε αρκετούς καλλιτέχνες της εποχής (Τσώρος, Ζερβέλης, Τσούσης κ.α.).Το έργο του αποτελείται από 13 συνολικά ηχογραφήσεις, από τις οποίες έπειτα από ευτυχείς συγκυρίες έχουν διασωθεί μέχρι στιγμής οι 10. Στην εποχή τους, εκδόθηκαν μόνο οι 4, ενώ οι υπόλοιπες μήτρες (που αποτελούνται από διπλές εκτελέσεις καθώς και κομμάτια που είχαν συνολικά απορριφθεί) σώθηκαν στα αρχεία της εταιρείας Victor¹⁰. Οι ηχογραφήσεις του αποτελούν μία σημαντικότατη πηγή πληροφοριών για τον τρόπο εκτέλεσης, τα κουρδίσματα, αλλά και τον αυτοσχεδιασμό στα πρώιμα ρεμπέτικα, όπως και στα παραδοσιακά τραγούδια.

Η πρώτη του ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε τον Ιανουάριο του 1929, για λογαριασμό της εταιρείας Columbia στη Νέα Υόρκη, σε δύο από τα πιο σημαντικά ρεμπέτικα της ανώνυμης δημιουργίας, τα ζεϊμπέκικα “Τούτ’ οι μπάτσοι πού ‘ρθαν τώρα” και “Από κάτω απ’ τις ντομάτες”. Σε αυτά παίζει μπουζούκι συνοδεύοντας το Σαμιώτη ηθοποιό και κωμικό, Γιαννάκη Ιωαννίδη.

Πιθανώς, η κοινή καταγωγή -αλλά και το ενδιαφέρον του Ιωαννίδη, ως ηθοποιού της επιθεώρησης, για το κοινωνικό φαινόμενο του ρεμπέτικου και τη ζωή της μαγκιάς- επιδρούν καταλυτικά ώστε να φέρει ένα γνήσιο εκπρόσωπο του είδους στο στούντιο ηχογραφήσεων, πραγματοποιώντας τις πιο αυθεντικές καταγραφές του ρεμπέτικου τραγουδιού που αποτελούν συνάμα και τις πρώτες ηχογραφήσεις μάγκικων τραγουδιών με μπουζούκι. Στις ηχογραφήσεις της Columbia χρησιμοποιεί κουρδίσματα του ταμπουρά, χωρίς τη συνήθη προσθήκη μπουργάνας στην περιοχή της μεσαίας χορδής. Εδώ, έχουμε δύο από τα πιο απίθανα και ασυνήθιστα κουρδίσματα στην ελληνική δισκογραφία.

1. Τούτοι οι μπάτσοι: ντοντο-ρερε-ντοΝΤΟ
2. Από κάτω απ’ τις ντομάτες: λαλα-ρελα-λαΛΑ

 

Το δεύτερο κούρδισμα, με το ζεύγος να μη βρίσκεται σε ταυτοφωνία, παρουσιάζει το πιο μεγάλο ενδιαφέρον από όλα τα κουρδίσματα των ηχογραφήσεων του Καραπιπέρη. Καταγράφεται σωστά για πρώτη φορά εδώ, μετά από χρόνια προσπάθειας για τη διαλεύκανσή του. Διαφέρει σημαντικά από τα υπόλοιπα κουρδίσματα, ενώ παρατηρούμε ένα σαφές πάντρεμα της ρεμπέτικης παράδοσης με την παράδοση των οργάνων της Ανατολής. Το διάστημα 4ης ρε/λα αντί ρε/ρε μεταξύ του ζεύγους της μεσαίας περιοχής προσδίδει μια απροσδιόριστη χροιά. Δημιουργεί μια σκοτεινή ατμόσφαιρα στον ακροατή, που οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στο γεμάτο τρόπο εκτέλεσης του οργάνου, με ανοιχτές χορδές. Παρόμοιου συστήματος κουρδίσματα, σε όργανα της οικογένειας του ταμπουρά, καταγράφονται από τον Άγγλο εθνομουσικολόγο Lawrence Picken στην Τουρκία και στο βιβλίο του Folk Musical Instruments of Turkey¹¹. Σ’ αυτή την ηχογράφηση, ο Καραπιπέρης δείχνει τις καταβολές του, αν και ο ίδιος ενδέχεται να μην έμαθε το όργανο στην Τουρκία.¹²

Τα τραγούδια των ηχογραφήσεων της Columbia πιθανώς συλλέχτηκαν από τον Καραπιπέρη κατά την περίοδο διαμονής του στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου θα ήρθε σε επαφή με άλλους μπουζουξήδες και τον κόσμο του ρεμπέτικου. Το παίξιμό του σε αυτές διαφοροποιείται αρκετά, σε σχέση με τις μεταγενέστερες στην εταιρεία Victor, λόγω του χαρακτήρα των κομματιών αυτών¹³, τα οποία είναι ατόφια αδέσποτα ρεμπέτικα, από την εποχή των κουτσαβάκηδων. Ο Καραπιπέρης τα αποδίδει με τρόπο κοφτό, λιτό, χωρίς πολλά σημάδια δεξιοτεχνίας. Οι εκτελέσεις αυτές θυμίζουν αρκετά τις δυο ιστορικές ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν το Μάιο του 1931, στην Αθήνα, και αποτελούν τις πρώτες ηχογραφήσεις με μπουζούκι στην Ελλάδα, από έναν ονομαστό μπουζουξή της ίδιας γενιάς, το Θανάση Μανέτα.

Πρόκειται για τα κομμάτια “Τα δίστιχα του μάγκα” και “Καλέ μάνα δεν μπορώ” (δίσκος Columbia DG 147). Οι δύο συγκεκριμένοι δίσκοι αποτελούν τα πιο αυθεντικά τεκμήρια που διαθέτουμε για τον τρόπο εκτέλεσης του μπουζουκιού στο ρεμπέτικο κατά το 19ο αιώνα. Ο τρόπος εκτέλεσης του Καραπιπέρη στις μεταγενέστερες ηχογραφήσεις της Victor, σε 4 παραδοσιακά ζεϊμπέκικα τραγούδια της Μικράς Ασίας, διαφοροποιείται αρκετά. Η χρήση περισσότερων δεξιοτεχνικών στοιχείων, καθώς και ο τρόπος αρματώματος του οργάνου, τοποθετούν τις ηχογραφήσεις αυτές πλησιέστερα στην παράδοση του ταμπουρά. Στα συγκεκριμένα δείγματα, όπως και στο Λημνέικο ζεϊμπέκικο της κομπανίας Δεληγιώργη, μας αποκαλύπτεται ο τρόπος με τον οποίο οι πρώιμοι μπουζουξήδες εκτελούσαν τα παραδοσιακά κομμάτια της Μικράς Ασίας, που για πολλούς από αυτούς αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος του ρεπερτορίου τους, ισάξιο με τα αδέσποτα κομμάτια της φυλακής και του τεκέ.

Μετά την απήχηση των πρώτων του ηχογραφήσεων, μερικούς μήνες αργότερα (στις 29/4/1929), ηχογραφεί ως εκτελεστής – τραγουδιστής αυτή τη φορά, με συνοδεία από καστανιέτες, τα ζεϊμπέκικα: Αϊδίνικο, Φατιμέ, Αϊβαλιώτικο και Σωκιανή, για λογαριασμό της εταιρεία Victor. Πραγματοποιούνται 9 εγγραφές στο σύνολο, για να κυκλοφορήσουν τελικά μόνο δύο (Αϊβαλιώτικο take 1, Αϊδίνικο take 2). Στις ηχογραφήσεις αυτές ο Καραπιπέρης κουρδίζει το μπουζούκι του σαν να ήταν ταμπουράς, επιλέγοντας να τοποθετήσει ακόμα μία μπουργάνα στη χορδή της μεσαίας περιοχής, μαζί με πιθανώς μια τριπλή χορδή στην μπάσα περιοχή ή κανονικό ζεύγος υψηλού διαμετρήματος. Χρησιμοποιεί κυρίως το karadüzen κούρδισμα (λα-ρε-σολ), με εξαίρεση το Φατιμέ ζεϊμπέκικο, όπου χρησιμοποιεί το κούρδισμα misket (λα-ρε-σολb).Οι πιο πιθανές διάταξεις στο karadüzen είναι:

• λαλα-ρεΡΕ-σολ-σολΣΟΛ ή
• λαλα-ρεΡΕ-σολΣΟΛ

 

Το κομμάτι “Αϊδίνικο ζεϊμπέκικο” αποτελεί μια παλιά αδέσποτη μελωδία της Μικράς Ασίας που εμφανίζεται σε αρκετές πρώιμες ηχογραφήσεις ρεμπέτικων τραγουδιών, όπως στο τραγούδι Το Βλαμάκι, ηχογραφημένο το 1922, στη Νέα Υόρκη, από την τραγουδίστρια Κα Κούλα Πασχάλη-Αντωνοπούλου, για την εταιρεία Panhellenion, καθώς και στο τραγούδι Το West, ηχογραφημένο το 1924 στο Σικάγο, από τον τραγουδιστή Επαμεινώντα Ασημακόπουλο για την εταιρεία Greek Record Company.

Στο κομμάτι “Φατιμέ ζεϊμπέκικο” έχουμε μια κατάθεση ψυχής από τον καλλιτέχνη, με το κομμάτι να έχει ως θέμα του την ξενιτιά. Το Αϊβαλιώτικο ζεϊμπέκικο, του οποίου οι δυο εκδοχές διαφέρουν σημαντικά μεταξύ τους, εμφανίζει δίστιχα καταγεγραμμένα και από τον Arnold Passow¹⁴, όπως το εξής:

Έλα πουλί μου γρήγορα
και μ’ έχουνε στα σίδερα.

Το “Σωκιανή ζεϊμπέκικο” υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλές χάρη στη μεγάλη επιτυχία του δίσκου της Odeon, Μενεμενιώτικο Ζεϊμπέκικο, (ηχογραφημένο το 1909 στην Κωνσταντινούπολη από τη Σμυρναϊκή εστουντιαντίνα¹⁵, που επανεκδόθηκε από την εταιρεία Okeh τη δεκαετία του ’10 στην Αμερική).

Μετά τις ηχογραφήσεις αυτές, εξαφανίζεται από τη δισκογραφία, παραμένοντας παντελώς άγνωστος έως τα μέσα των δεκαετιών ’70 -’80, όπου και πραγματοποιήθηκαν οι πρώτες ανατυπώσεις παλαιών ρεμπέτικων τραγουδιών από δίσκους 78 στροφών σε δίσκους LP (33 στροφών). Ο Καραπιπέρης θα πρέπει να παρακολούθησε με μεγάλο ενδιαφέρον αλλά και έκπληξη, την εξέλιξη και κυριαρχία του οργάνου στη δισκογραφία στα μετέπειτα χρόνια. Στην εποχή που ηχογράφησε το όργανο θεωρείτο παραγκωνισμένο και μοναχικό, ενώ έπαιζε σε εντελώς διαφορετικό στυλ και με κούρδισμα που πιθανόν να ήταν ξεπερασμένο, ακόμα και τότε που έγιναν οι ηχογραφήσεις του. Ο ίδιος προφανώς θα παρέμεινε πιστός στις παλιές καλλιτεχνικές του αξίες χωρίς να ακολουθήσει το δρόμο της εξέλιξης, καθώς δεν μπορούμε να φανταστούμε την περίπτωση ενός φορέα μιας τόσο παλιάς παράδοσης να ακολουθεί αντίστοιχη πορεία εξέλιξης, όπως αυτή των υπόλοιπων επαγγελματιών μπουζουξήδων του ρεμπέτικου.

Σε φωτογραφία από διαφημιστικό κατάλογο της Victor του 1929, εικονίζεται ο 45χρονος Καραπιπέρης, με το μπουζούκι του. Αυτή ήταν η πρώτη φωτογραφία που εντοπίστηκε στα αρχεία της His Masters Voice στην Αγγλία από τον Ολλανδό ερευνητή Hugo Strötbaum, μέχρι να ανακαλυφθεί αργότερα ακόμη μια, από την αίτηση αμερικανικής υπηκοότητας του 1938.

Το 2014, αγόρασα από ιδιώτη ένα μπουζούκι κατασκευής του Αργίτη κατασκευαστή και σπουδαίου μουσικού, Γιώργου Δ. Γκρέτση, που κατασκευάστηκε στο Σικάγο με ημερομηνία κατασκευής 1923. Διαπίστωσα πως ήταν ακριβώς ίδιο μοντέλο με αυτό που εμφανίζεται στη φωτογραφία του Καραπιπέρη. Το όργανο παρουσιάζει αρκετά ενδιαφέροντα κατασκευαστικά χαρακτηριστικά. Η κλίμακά του μετρήθηκε στα 67,6 εκ. και προσεγγίζει αυτή των σημερινών μπουζουκιών, ενώ το σκάφος είναι πλάτους 37 εκ. και βάθους 15 εκ. Οι δούγιες αποτελούνται από συνδυασμό τριανταφυλλιάς (παλίσανδρος) και από ένα άγνωστης ταυτότητας αμερικανικό ξύλο, το οποίο ο Γκρέτσης στον κατάλογό του ονομάζει κισσό. Η ταστιέρα είναι από έβενο και το καπάκι από έλατο, το οποίο φέρει τη χαρακτηριστική τσάκιση του μαντολίνου. Τέλος, έχει 4 καμάρια στο καπάκι, με τον καβαλάρη να τοποθετείται ενδιάμεσα του τρίτου και του τέταρτου.

Ο Γκρέτσης, με βάση τον κατάλογο του 1915, κατασκευάζει δύο είδη μπουζουκιού: μπουζούκια σε σχέδιο μαντόλας, εξ’ ολοκλήρου φτιαγμένα από τριανταφυλλιά και μπουζούκια σε σχέδιο λαούτου (μισολάουτα), τα οποία περιγράφει ως μεγαλύτερου μεγέθους των πρώτων. O εθνομουσικολόγος Σωτήρης Τσιάνης το 1965, πήρε μια πολύωρη συνέντευξη από τον Γιώργο Γκρέτση, λίγο πριν εκείνος αποβιώσει. Αναφέρει πως η κατασκευή του καπακιού καθόριζε την διαφορά μεταξύ των δυο αυτών ειδών. Στο πρώτο, το καπάκι ήταν επίπεδο, όπως ακριβώς στο λαούτο και στην κιθάρα και γι’ αυτό ονομαζόταν μισολάουτο, ενώ στο δεύτερο, εμφάνιζε κατιούσα κλίση (τσάκιση) στο σημείο μετά τον καβαλάρη, γι’ αυτό και οριοθετείται ως στυλ μαντόλας. Ο Γκρέτσης ανέφερε στον Τσιάνη, πως συνολικά στην καριέρα του κατασκεύασε πάνω από 300 μπουζούκια. Ο κατάλογός του 1915 μας πληροφορεί για 8 τύπους μπουζουκιού, με τιμές που ξεκινούσαν στα $12 για το πιο φτηνό, μέχρι την τιμή των $50 για το ακριβότερο μοντέλο, έχοντας ως γνώμονα – όπως αναφέρει – την ποιότητα των υλικών κατασκευής, τον τόνο, αλλά και την εξωτερική διακόσμηση του οργάνου.

Το όργανο που χρησιμοποιήθηκε από τον Καραπιπέρη, ανήκει στην κατηγορία μπουζουκιού σε σχέδιο μαντόλας. Αναμένουμε την αποκατάστασή του από τον έμπειρο οργανοποιό Μιχάλη Μουντάκη, ελπίζοντας ότι θα μάς φέρει ένα βήμα πιο κοντά στα χνάρια του Μανώλη Καραπιπέρη.

Δισκογραφία του Μανώλη Καραπιπέρη

 

 

1	Τούτοι οι μπάτσοι πού ‘ρθαν τώρα (ρεμπέτικο ζεϊμπέκικο – τραγούδι: Γιαννάκης Ιωαννίδης)	Columbia W 206147-1-2 (Νέα Υόρκη, Ιανουάριος 1929)
2	Από κάτω απ’ τις ντομάτες (ρεμπέτικο ζεϊμπέκικο – τραγούδι: Γιαννάκης Ιωαννίδης)	Columbia W 206148-1 (Νέα Υόρκη, Ιανουάριος 1929)
3	Αϊδίνικο ζεϊμπέκικο	Victor CVE 51265-1-2 (Νέα Υόρκη, 29/4/1929)
4	Φατιμέ ζεϊμπέκικο	Victor CVE 51266-1-2 (Νέα Υόρκη, 29/4/1929)
5	Αϊβαλιώτικο ζεϊμπέκικο	Victor CVE 51267-1-2 (Νέα Υόρκη, 29/4/1929)
6	Σωκιανή ζεϊμπέκικο	Victor CVE 51268-1-2-3 (Νέα Υόρκη, 29/4/1929)

 

Παραπομπές

1. Προφορική μαρτυρία ανηψιού του Καραπιπέρη, από εντόπια έρευνα του μουσικολόγου Νίκου Διονυσόπουλου, στη Σάμο.
2. Στην ίδια περιοχή διέμενε αυτό το διάστημα και ο μεγάλος μουσικός του μπάντζο, Παναγιώτης Τσουρής ή Τσούρος ή Τσώρος, όπως αναγράφεται στους δίσκους γραμμοφώνου (Διδύμα Χίου 1891-;).
3. Διατηρήθηκε η ορθογραφία του πρωτοτύπου.
4. Ο Ιωάννης “Τζακ” Χαλικιάς (1898-1957) έκανε αποκλειστική χρήση του ευρωπαϊκού κουρδίσματος ρε-λα-ρε κατά τη διάρκεια της καριέρας του, εκτός ελάχιστων καταγεγραμμένων περιπτώσεων. Στις δύο πρώτες του ηχογραφήσεις τον συνόδευε ο κιθαρίστας Σοφοκλής Μιχελίδης (Σάμος 9/8/1901- Florida 17/2/1971).
5. Η σειρά είναι καντίνι-μεσαία-μπουργάνα, με κεφαλαία οι μπουργάνες.
6. Ο αγγλικός όρος είναι re-entrant.
7. Τα κοινώς ονομαζόμενα μισολάουτα, αναφέρει ο οργανοποιός Γιώργος Γκρέτσης στον κατάλογο οργάνων που εκδόθηκε στο Σικάγο, τον Ιανουάριο του 1915.
8. Σύμφωνα με τον L. Picken, η λέξη ζίλη στα σύγχρονα Περσικά θεωρείται τούρκικης καταγωγής, αλλά η λέξη δεν είναι παλιά στα Τούρκικα. Στα Σανσκριτικά jhilli και στα Θιβετιανά sil/sil-sil, πιθανώς και οι δύο πηγάζουν από παλιά περσική μορφή, διαφορετικά έχουν ως βάση τη Σημιτική s11. Το πέρσικο zir σε καμία περίπτωση δεν είναι συγγενικό προς αυτή τη βάση αλλά προέρχεται από το zer, που βγαίνει από το az-er (= από κάτω), και που αυτό με τη σειρά του πηγάζει από το παλιότερο haca adari. Το Zir έφτασε να σημαίνει ψηλά σε σχέση με το λαούτο, όπου χορδή με το πιο ψηλό τονικό ύψος βρίσκεται στη χαμηλότερη θέση παιξίματος. Η αλλαγή zir σε zil όπου στα τούρκικα zil teli σημαίνει ψηλότερη χορδή είναι μια συνηθισμένη φωνητική προσαρμογή. Στα σύγχρονα τούρκικα, επομένως, υπάρχουν δύο διαφορετικές λέξεις. η πρώτη ‘zil’ που βγαίνει από το Περσικό zir- η άλλη όπως σημειώθηκε έχει σημιτική καταγωγή και αναφέρεται στα κρουστά όργανα cymbal και bell. Το Θιβετιανό σύνθετο sil-snyan=cymbal, σύμφωνο με το αυτί) είναι ανάλογο του αρχαίου εβραικού sels(e) le sama~(= cymbal, καθαρό). Σύμφωνα με τον Ανωγειανάκη (1965, 14) η λέξη ζίλια στα ελληνικά βρίσκεται σε χρήση, χάρη στη μεγάλης διάρκειας σχέση με την Οθωμανική αυτοκρατορία.
9. Η αρχική παρατήρηση σε φωτογραφία του Γ. Μπάτη οφείλεται στον Πέτρο Μουστάκα και στο άρθρο Το αρµάτωµα του µπουζουκιού στις αρχές του 20ου αιώνα: Οι διατάξεις χορδών 2-2-3 και 2-2-4. Περιοδικό Tar, Nοέμβριος 2013.
10. Το συνολικό του έργο εκδόθηκε για πρώτη φορά στο βιβλίο Από τον Ταμπουρά στο Μπουζούκι, επιμέλεια Σταύρου Κουρούση, εταιρεία Orpheumphonograph 2013.
11. Αναλυτικά στην περιοχή της Μαύρης θάλασσας (πληροφορία που αντλεί από τον K. Reinhard (1966), στην περιοχή του Ερζερούμ (Erzurum) ως baglama duzen, του Γκαζιαντέπ (Gaziantep) ως saz duzen και της Κουτάχεια (Kütahya) ως saz duzen.
12. Από την ηχογράφηση του Σωκιανή ζεϊμπέκικου όπου τραγουδάει στα τούρκικα, κρίνουμε πως δεν ήξερε να μιλάει τη συγκεκριμένη γλώσσα.
13. Στην ετικέτα αναγράφεται ο χαρακτηρισμός bum song, δηλαδή αλήτικο τραγούδι.
14. Arnold Passow, «Ρωμαίικα Τραγούδια», Λειψία 1860, σελ 510, αρ. δίστιχου 278.
15. Δίσκος Odeon No-54739, αρ. μήτρας XSC-73.

 

Βιβλιογραφία

1. Από τον ταμπουρά στο μπουζούκι – Η ιστορία και η εξέλιξη του μπουζουκιού και οι πρώτες του ηχογραφήσεις (1926-1932) – Σταύρος Κουρούσης, εκδ. orpheumphonograph 2013

2. Το αρµάτωµα του µπουζουκιού στις αρχές του 20ου αιώνα: Οι διατάξεις χορδών 2-2-3 και 2-2-4 – Πέτρος Κ. Μουστάκας, Περιοδικό Tar, Νοέμβριος 2013

3. Αυτοβιογραφία – Μάρκος Βαμβακάρης – επιμ. Αγγελική Βέλλου-Κάιλ, εκδ. Παπαζήσης 1978

4. Folk Musical Instruments of Turkey – Lawrence Picken, εκδ. Oxford University Press 1975

5. America’s Greater Greek Violinist and Instrument Maker – Sotiris (Sam) Chianis, George Demetrios Grachis, Περιοδικό Λαογραφία September/October 1994

---

Πηγή