«Αρχισα να σκηνοθετώ όπερα εξαιτίας  – ω, όχι εξαιτίας – αλλά ΓΙΑ τη Μαρία Κάλλας». Ηταν στα 1969 όταν σε μια κοινή τους εμφάνιση με την ντίβα στη γαλλική τηλεόραση ο Λουκίνο Βισκόντι έλεγε τις παραπάνω φράσεις. Η αλήθεια είναι ότι μετά τη συνάντησή τους η σοπράνο ήταν πλέον μια εμφανώς διαφορετική γυναίκα. Πώς άρχισαν όμως όλα αυτά και πού τελικά οδήγησαν;

Παρά τις επιμέρους διαφωνίες τους, όλοι όσοι κατά καιρούς επιχείρησαν να προσεγγίσουν το «φαινόμενο Κάλλας» συγκλίνουν σε μια κοινή διαπίστωση: η μεγαλύτερη συμβολή της κορυφαίας πριμαντόνας στην τέχνη της – συμβολή ικανή ώστε να προσδώσει στο όνομά της διαστάσεις μύθου – υπήρξε η ανύψωση του δράματος στο επίπεδο της μουσικής, η κατάκτηση δηλαδή της ολοκληρωμένης υποκριτικής πράξης. Συνδυάζοντας με τρόπο αριστοτεχνικό το τραγούδι με την ηθοποιία, όνειρο χιμαιρικό για τους συγχρόνους της συναδέλφους, απέδωσε εκ νέου στον ερμηνευτή την παλιά του θέση ως βασικού παράγοντα έκφρασης των προθέσεων του συνθέτη. Αν λοιπόν η δασκάλα της Ελβίρα ντε Ιντάλγκο και ο περίφημος μαέστρος Τούλιο Σεραφίν υπήρξαν οι άνθρωποι που «έπλασαν» φωνητικά και μουσικά τη Μαρία Κάλλας, πίσω από την απολύτως θεατρική διείσδυση στους ρόλους της κρύβεται ο Λουκίνο Βισκόντι…

Ο ιταλός σκηνοθέτης υπήρξε αναμφίβολα μία από τις ισχυρότερες φυσιογνωμίες στην καριέρα της Κάλλας. Ηταν αυτός που κατάφερε να μεταμορφώσει την ενστικτώδη και κατά κοινή ομολογία όχι ιδιαίτερα καλλιεργημένη καλλιτέχνιδα εκλεπτύνοντας στο έπακρον τα εκφραστικά της μέσα και κάνοντας τις ερμηνευτικές δυνατότητές της να φτάσουν σε επίπεδα μεγάλης ηθοποιού πρόζας. Ο Βισκόντι θα επενδύσει πάνω στην Κάλλας τα σκηνοθετικά του οράματα, ενώ την ίδια στιγμή η «βασίλισσα της Σκάλας» θα μετατραπεί σε εύπλαστο «όργανο» στα χέρια του. Το αποτέλεσμα; Η λαμπρή τους συνεργασία άγγιξε δυσθεώρητα ως εκείνη την εποχή ύψη τελειότητας επιφέροντας πραγματική επανάσταση στον χώρο της όπερας…

Παρότι η «περίοδος Βισκόντι» αρχίζει για τους περισσοτέρους στα 1954, όταν οι δύο καλλιτέχνες συνεργάστηκαν για πρώτη φορά στη Σκάλα του Μιλάνου, βιογραφίες της Κάλλας που κυκλοφόρησαν τα πρώτα χρόνια μετά τον θάνατό της τοποθετούν την έναρξή της ακόμη νωρίτερα, το φθινόπωρο του 1950. Εναν χρόνο πριν, ο Λουκίνο Βισκόντι χειροκροτούσε για πρώτη φορά την ντίβα σε μια παράσταση του «Πάρσιφαλ» στη Ρώμη. Εχοντάς τη «χαράξει» έκτοτε στο μυαλό του, όταν η ομάδα Anfiparnaso – μια ομάδα αριστερών καλλιτεχνών και διανοουμένων στην οποία ανήκε και ο ίδιος – αποφάσισε να αναβιώσει την ξεχασμένη όπερα του Ροσίνι «Ο Τούρκος στην Ιταλία», ο σκηνοθέτης πρότεινε αμέσως την Κάλλας. Η Φιορίλα βέβαια, η άστατη νεαρή σύζυγος ενός γέρου Ναπολιτάνου που ερωτεύεται τρελά τον Τούρκο Σελίμ, απείχε πολύ από την Κούντρι του «Πάρσιφαλ». Η φαντασία ωστόσο του Βισκόντι κατάφερε να καλύψει το χάσμα και έτσι τον Οκτώβριο του 1950 μέσα αλλά και γύρω από το Τεάτρο Ελιζέο είδε το φως μια φιλία αλλόκοτη. Για την Κάλλας ήταν η στιγμή να ανακαλύψει καινούργιους κόσμους. Εστω κι αν ο τρόπος του σκέπτεσθαι των διανοουμένων της Anfiparnaso δεν της προξενούσε ίσως ιδιαίτερο ενδιαφέρον, «φιλτραρισμένος» από την προσωπικότητα του σκηνοθέτη εξέπεμπε μια λάμψη μοναδική…

Η στενή επαφή της Κάλλας με τον Βισκόντι όσο κράτησαν οι πρόβες του «Τούρκου» στάθηκε ικανή να αποκαλύψει μια νέα διάσταση της δραματικής προσωπικότητας της καλλιτέχνιδας. Η αρχική επιρροή που άσκησε πάνω της ο σκηνοθέτης πάντως διατηρήθηκε άσβεστη και, σύμφωνα με πολλούς, συνέχισε να «δουλεύει υπόγεια» ως την επόμενη σύμπραξή  τους τέσσερα χρόνια αργότερα στην όπερα «La Vestale» («Η Εστιάδα») του Σποντίνι, που σήμανε αντίστοιχα την πρώτη «χρυσή» συνεργασία των δύο καλλιτεχνών στη Σκάλα. Γέννημα θρέμμα του Μιλάνου ο Βισκόντι, είχε την αίσθηση ότι μεγάλωσε μέσα στο περίφημο θέατρο, όπου η οικογένειά του διέθετε μάλιστα και δικό της θεωρείο. Ξαναζωντανεύοντας τη Ρώμη της εποχής των αυτοκρατόρων, ο σκηνοθέτης ζωντάνεψε αντίστοιχα και την Εστιάδα της Κάλλας. Οι δυο τους κατάφεραν να διευρύνουν δραματουργικά αυτή την περιορισμένη μουσικά όπερα που, σύμφωνα με την άποψη πολλών, θύμιζε «φτωχό συγγενή» της μπελίνειας «Νόρμας».

Ταυτόχρονα ο Λουκίνο Βισκόντι μετατρεπόταν σταδιακά σε πραγματικό «γκουρού» της Κάλλας. Πολλοί μιλούν για απόλυτη εξάρτηση της ντίβας από τον σκηνοθέτη, ενώ δεν λείπουν και όσοι διακρίνουν ερωτική χροιά στα αισθήματά της γι’ αυτόν. Το 1955 πάντως ήταν η χρονιά που σημαδεύτηκε από μία ακόμη συνεργασία των δυο τους στη Σκάλα με την «Υπνοβάτιδα» του Βιντσέντσο Μπελίνι. Με τη βοήθεια του σκηνογράφου Πιέρο Τόζι, ο Βισκόντι κατάφερε να ξαναζωντανέψει – μέσω της Αμίνας της Μαρίας – τη χορεύτρια του 19ου αιώνα Μαρί Ταλιόνι, η οποία άλλωστε τον είχε εμπνεύσει για τη συγκεκριμένη παραγωγή. Το αποτέλεσμα ήταν μια Κάλλας χαριτωμένη, εύθραυστη, που έδινε μέχρι και την εντύπωση της μικροκαμωμένης. Ενας ακόμα θρίαμβος του ντουέτου…

Η πραγματικά «χρυσή στιγμή» των δύο πάντως ήταν η παραγωγή της βερντιανής «Τραβιάτα» τον Μάιο του 1955. Αγαπημένη όπερα του Βισκόντι, και ωστόσο ο σκηνοθέτης φρόντισε να «χτίσει» όλη την παράσταση γύρω από την Κάλλας. Ο πρώτος τολμηρός νεωτερισμός του ήταν να μεταθέσει την υπόθεση κάπου σαράντα χρόνια αργότερα, στο Παρίσι δηλαδή του 1880. Το αποτέλεσμα ήταν μια Βιολέτα-Κάλλας ονειρική μέσα στο «μπελ επόκ» σκηνικό που έστησαν ο Βισκόντι και η σκηνογράφος Λίλα ντε Νόμπιλι και μια δουλειά που, όσο κι αν επικρίθηκε αμέσως μετά, άφησε τελικά εποχή στην ίδια την ιστορία της όπερας με το πολυσήμαντο των συμβολισμών και την αισθητική της αντίληψη. Πραγματικό ντοκουμέντο του 20ού αιώνα – το ίδιο το μιλανέζικο κοινό άργησε πολύ να δεχθεί μια διαφορετική παραγωγή, την οποία άλλωστε ο ίδιος ο δημιουργός της «ανακαλεί» με το κύκνειο άσμα του, τον κινηματογραφικό «Αθώο»…

Η Κάλλας και ο Βισκόντι συνεργάστηκαν δύο ακόμα φορές στη Σκάλα: μια παραγωγή της «Αννας Μπολένα» το 1957, ενώ την ίδια χρονιά η όπερα του Γκλουκ «Ιφιγένεια εν Ταύροις», την οποία ο Βισκόντι τοποθέτησε στα μισά του 18ου αιώνα, σήμανε το τέλος της αισθητικής αναζήτησης που άρχισε ο ίδιος με την «Εστιάδα» του 1954. Και ενώ μία ακόμη συνεργασία του διδύμου βρισκόταν προ των πυλών το 1960 με τον «Πολιούτο», ο Βισκόντι αποχώρησε τελευταία στιγμή ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τη λογοκρισία που είχε επιβληθεί στην ταινία του «Ο Ρόκο και τ’ αδέλφια του». Την ίδια στιγμή τηλεγραφούσε στην Κάλλας ζητώντας την κατανόησή της και χαρακτηρίζοντας τη μεταξύ τους συνεργασία «τη μεγαλύτερη ικανοποίηση».