«… Κάποτε τη ρώτησαν, εσείς που παίζετε τόσο καλά στο θέατρο, σίγουρα θα ξεκινάτε από το κείμενο, από το λιμπρέτο κι εκείνη απάντησε, καθόλου, τη μουσική μελετάω. Μέσα από τη μουσική έβρισκε το πρόσωπο, μέσα από τον τρόπο με τον οποίον ο συνθέτης αντιμετώπιζε τους ήρωες του […] Ήταν μια μουσική ιδιοφυΐα και νομίζω ότι πολλοί λίγοι μπορούν να το καταλάβουν αυτή τη στιγμή….»

Ο σκηνοθέτης Βασίλης Νικολαΐδης στη HuffPost Greece

Ο σκηνοθέτης Βασίλης Νικολαΐδης, συγγραφέας του βιβλίου «Μαρία Κάλλας: Οι μεταμορφώσεις μια τέχνης» (εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, εξαντλημένο) μιλά στη HuffPost Greece για την «εντελώς εξέχουσα μουσική φύση» της Μαρίας Κάλλας.

-Που αποδίδετε το γεγονός ότι, τέσσερις δεκαετίες μετά τον θάνατο της, ακόμη και μεταξύ των μη μυημένων στην όπερα, η περίπτωση Κάλλας έλκει σαν μαγνήτης;

Είναι ένα θέμα που προσωπικά αντιμετωπίζω με μεγάλη επιφύλαξη, διότι η Κάλλας είναι αυτή τη στιγμή γνωστή και την αγαπούν, όχι τόσο για την τέχνη της -την οποία σε ένα ποσοστό 90% δεν μπορούν να καταλάβουν- αλλά ως δημόσιο πρόσωπο. Επειδή ήταν μία κοσμική κυρία, η οποία απασχόλησε πάρα πάρα πολύ τα media της εποχής, λόγω Ωνάση βεβαίως. Νομίζω ότι δυστυχώς αυτή η εικόνα είναι πιο ισχυρή, εξού και ακούς, α! η Κάλλας, να πάρουμε δίσκους της Κάλλας… Ναι, αγοράζουν, αλλά εάν τους έδιναν τον δίσκο μίας άλλης στο ίδιο έργο ή στις ίδιες άριες, αναρωτιέμαι, θα καταλάβαιναν τη διαφορά; Είμαι σίγουρος πως όχι. Κι αυτό είναι το χειρότερο. Είναι αδικία για την τέχνη της Κάλλας. Και είναι αδικία επειδή πρέπει να έχει κανείς κάποιες γνώσεις και να είναι κάπως μυημένος στον χώρο της όπερας για να μπορέσει να καταλάβει τη διαφορά που όντως υπάρχει με την Κάλλας. Στην εποχή μας γνωρίζουμε μόνο το πλαίσιο, δεν ξέρουμε την ουσία.

-Εννοείτε ότι, το φαινόμενο Κάλλας προσεγγίζεται όπως στην περίπτωση της πριγκίπισσας Νταϊάνα ή της Γκρέις Κέλι;

Περισσότερο ακόμη, επειδή στην Κάλλας υπάρχει το glamour της όπερας, όπως επίσης και το γεγονός ότι η εικόνα της έντονης αυτής προσωπικότητας, έφτασε μέχρι τις μέρες μας μέσα από καταπληκτικές φωτογραφίες που είναι σαν μινωική ζωγραφική. Ήταν μία περσόνα, ναι. Αλλά ποια πραγματικά υπήρξε η Κάλλας και τι προσέφερε στον κόσμο της όπερας, αμφιβάλλω εάν, τουλάχιστον ευρέως, είναι αντιληπτό.

-Τι ήταν αυτό που πυροδότησε τότε τη συγγραφή του βιβλίου σας για την Κάλλας;

Μεγάλωσα σε μια οικογένεια που άκουγε όπερα. Ο παππούς μου -με καταγωγή από την Κωνσταντινούπολη- ήταν λάτρης της όπερας. Και μέσα στους δίσκους των 78 στροφών, τους οποίους ακόμη έχω, υπήρχαν και κάποιοι 33 στροφών με την Κάλλας. Οπότε άκουσα τη φωνή της πρώτη φορά πάρα πολύ μικρός. Το μεγάλο «κλικ» έγινε όταν την άκουσα στο ραδιόφωνο. Δεν ήταν άγνωστος ο κόσμος, αλλά συνειδητοποίησα τη διαφορά που εκείνη την εποχή έκανε μέσα μου και έτσι, άκουγα Κάλλας, έγινα φαν πολύ πριν χρησιμοποιηθεί ο όρος. Αργότερα, δεν είχα ακόμη φύγει για το Παρίσι, είχαν αρχίσει να κυκλοφορούν και οι ζωντανές ηχογραφήσεις της, οπότε είχε ξεκινήσει ήδη ο διαχωρισμός μεταξύ της Κάλλας και των άλλων καλλιτεχνών της όπερας. Περισσότερο όμως, σε σχέση με την τέχνη της τότε, παρά με τη δημόσια εικόνα της.

Πέθανε το 1977 και πολύ γρήγορα μπήκε στη χορεία του μύθου… Όταν πήγα στο Παρίσι για να σπουδάσω θεατρολογία με ειδικό θέμα την όπερα, ο Τσαρούχης μου υπαγόρευσε σελίδες ολόκληρες για τη «Μήδεια» που είχαν κάνει με τον Αλέξη Μινωτή και έτσι μπήκα πάρα πολύ έντονα μέσα στον κόσμο και στον τρόπο της Κάλλας και τη διαφοροποίηση από τις άλλες παραστάσεις και τους άλλους καλλιτέχνες του καιρού της. Την επόμενη χρονιά, που ήταν η πρώτη του διδακτορικού μου, ασχολήθηκα με τις σκηνοθεσίες του Λουκίνο Βισκόντι στην όπερα, πέντε από τις οποίες έγιναν με την Κάλλας.

-Να παραμείνουμε λίγο στον Βισκόντι;

Ο Βισκόντι ήταν γεννημένος και μεγαλωμένος στην όπερα. Στη Σκάλα υπήρχε δικό του θεωρείο.

-Το θεωρείο της οικογένειας των ευγενών Βισκόντι…

Βέβαια… Ο Βισκόντι ήταν πρίγκιπας -ο «κόκκινος πρίγκιπας», γιατί ήταν και αριστερός. Όταν το 1954 αποφάσισε να κάνει το «Senso», την πρώτη του ταινία που είχε να κάνει με την ιστορία και τον κόσμο της όπερας, πρότεινε στην Κάλλας, την οποία είχε δει την προηγούμενη χρονιά, το 1953, να παίζει «Τροβατόρε» στη Σκάλα, να πρωταγωνιστήσει και η Κάλλας αρνήθηκε.

-Είναι αλήθεια ότι ο Βισκόντι είπε στην Κάλλας ότι εάν θέλει να γίνει πρωταγωνίστρια του πρέπει να χάσει τριάντα κιλά;

Ένας από τους λόγους της μεταμόρφωσης της σαφώς ήταν και ο Βισκόντι, ο οποίος ήταν εστέτ, δεν ήθελε η πρωταγωνίστρια του να είναι μία παχουλή κοπέλα. Εν πάση περιπτώσει, έκαναν μαζί πέντε παραστάσεις, οι οποίες είναι γραμμένες στην ιστορία της όπερας: Το «Βεστάλε» το 1954, το 1955 «Τραβιάτα» και «Υπνοβάτις», «Αννα Μπολένα» και «Ιφιγένεια εν Ταύροις» το 1957. Καθεμία ξεχωριστά ήταν πάρα πάρα πολύ σημαντική πρόταση στον κόσμο της όπερας. Μπορεί να πει κανείς ότι, αυτές οι παραστάσεις σηματοδότησαν την αρχή της σύγχρονης ματιάς στο λυρικό θέατρο.

-Στην εισαγωγή του βιβλίου σημειώνετε ότι, το λυρικό θέατρο χωρίζεται ατύπως σε προ και μετά Κάλλας εποχή.

Δεν ξέρω εάν το είπα πρώτος εγώ ή, το είπε κάποιος άλλος, αλλά μου αρέσει πολύ και το υιοθετώ, γιατί έτσι είναι -ειδικά στην ιταλική όπερα, δεν μιλάμε για τον Βάγκνερ. Η «Τραβιάτα» παίχτηκε επί δύο σεζόν και στη Σκάλα του Μιλάνο δέχτηκαν μετά από πολλά χρόνια καινούργια «Τραβιάτα». Οι παραστάσεις άφησαν εποχή. Μπορεί να ξεσήκωσαν αντιδράσεις, καθώς θεωρήθηκαν τολμηρές, αλλά ήταν μοναδικές….

Η Κάλλας είχε κάτι πάρα πολύ ιδιαίτερο και αυτό ήταν η σχέση της με την ίδια τη μουσική. Κάποτε τη ρώτησαν, εσείς που παίζετε τόσο καλά στο θέατρο, σίγουρα θα ξεκινάτε από το κείμενο, από το λιμπρέτο κι εκείνη απάντησε, καθόλου, τη μουσική μελετάω. Μέσα από τη μουσική έβρισκε και το πρόσωπο, μέσα από τον τρόπο με τον οποίον ο συνθέτης αντιμετώπιζε τους ήρωες του. Δεν ήταν μορφωμένη γυναίκα, η Κάλλας, ξέρετε. Δεν είχε ολοκληρώσει τις ακαδημαϊκές σπουδές της. Αντιμετώπιζε τους ρόλους της με έναν τρόπο βαθιάς μουσικής γνώσης -ήταν τρομερή μουσικός- αλλά και με έναν περίεργο ένστικτο ταύτισης με τις ηρωίδες της. Ερμήνευε τη μουσική μέσα από τον τρόπο που την αντιλαμβανόταν η ίδια. Σύμφωνα με το στιλ της μουσικής εννοείται, γιατί αλλιώς τραγουδιέται ο Βέρντι, αλλιώς ο Μπελίνι και ο Πουτσίνι… Αλλά μπορούσε να καταλάβει, είχε τη δυνατότητα. Ήταν μια μουσική ιδιοφυΐα και νομίζω ότι πολλοί λίγοι μπορούν να το καταλάβουν αυτή τη στιγμή.

-Και πώς κάποιος που είναι σήμερα 25 χρονών και δεν διαθέτει προπαίδεια, αισθάνεται ρίγος ακούγοντας τη φωνή της;

Είναι ένα ρίγος που αισθάνεται ή, που πρέπει να αισθάνεται;… (παύση). Η όπερα είναι ειδική τέχνη. Δεν μπορεί κάποιος ξαφνικά να ακούσει έναν άνθρωπο να «ουρλιάζει» και να πει, τι ωραίο που είναι! Είχα φίλους, σε εποχές παλιές, το ’70, που δεν ανέχονταν την όπερα, που έλεγαν, τι είναι αυτό; Γιατί τραγουδάνε έτσι και όχι με τη φυσική φωνή; Η όπερα είναι η ανθρώπινη δυνατότητα καλλιεργημένη στο έπακρο, όπως αντιστοίχως είναι ο κλασικός χορός. Δεν αμφισβητώ ότι ένας νέος άνθρωπος μπορεί να έχει την ευαισθησία ακούγοντας την να νιώσει ρίγος, αλλά εάν τον έβαζαν να ακούσει την Ιταλίδα σοπράνο Ρενάτα Τεμπάλντι, ποιος μου λέει ότι, δεν θα είχε την ίδια αντίδραση; Ποιος μου λέει ότι δεν εκστασιάζεται επειδή η Κάλλας πρέπει να αρέσει; Λέει κάποιος, ακούω μόνο Κάλλας. Μα, έχεις ακούσει τις άλλες; Μπορώ να πω ότι, υπάρχουν έργα που η Τεμπάλντι τα λέει πιο ωραία -αλήθεια. Είχε κατ’ αρχάς πολύ πιο στρωτή φωνή. Αναφέρω τη «Δύναμη του Πεπρωμένου» του Βέρντι. Την ερμήνευσε η Κάλλας, την ερμήνευσε και η Τεμπάλντι. Η Τεμπάλντι είναι καλύτερη. Σαφώς.

-Εν ολίγοις, η Κάλλας έφτασε στη θεατρικότητα, τη δραματικότητα μέσω της μουσικής.

Κατ’ αρχάς ήταν από μέσα της και ναι, ο δρόμος που ακολούθησε ήταν μέσω της μουσικής. Υπάρχει ζωντανή ηχογράφηση της «Τραβιάτα» του 1951, του 1952, του 1953 και υπάρχει και από την παράσταση που σκηνοθέτησε ο Βισκόντι το 1955. Στο τέλος λοιπόν, σε μία σκηνή που εκείνη θυμάται το παρελθόν, υπάρχει ένα κομμάτι που μιλάει. Την ακούς στον Βισκόντι και σκέφτεσαι, τι ωραία που της δίδαξε να το πει. Στις παραστάσεις του 1951 και του 1952 ποιος της το δίδαξε; Κι όμως, η Κάλλας το λέει με έναν τελείως σύγχρονο τρόπο. Αν θέλετε, ο Βισκόντι κωδικοποίησε αυτό που είχε μέσα της η Κάλλας. Δεν νομίζω ότι πριν από τον Βισκόντι η Κάλλας δεν έπαιζε. Απλώς, η εικόνα ήταν ωραιότερη από το 1955 και μετά, γιατί η Κάλλας ήταν μια ντελικάτη γυναίκα. Ξέρετε ποιο ήταν το ίνδαλμα της, σε ποια ήθελε να μοιάσει;

 -Σε ποιά;

 Στην Όντρεϊ Χέπμπορν.

 -Σύμφωνα με τους fashion editors το στιλ της είχε στοιχεία από την Όντρεϊ Χέπμπορν.

 Ναι, επειδή η ίδια ήθελε να της μοιάσει. Και μάλιστα, μπορώ να σας πω ότι, στην «Τραβιάτα» του 1955 του Βισκόντι, η εικόνα της με τις αφέλειες του 1870, έχει πολύ μεγάλη σχέση με την Όντρεϊ Χέπμπορν. Ο Βισκόντι μετέφερε τη δράση είκοσι χρόνια αργότερα από την περίοδο που την τοποθετεί ο Βέρντι, θέλοντας να κάνει κοινωνική κριτική -ήταν η εποχή του Ζολά κλπ. Η βάση είναι ότι, κωδικοποίησε ακριβώς την επιθυμία της. Η Κάλλας ήθελε να μοιάσει στη Χέπμπορν, η οποία ήταν το άκρον άωτον της φινέτσας και της ντελικάτης ομορφιάς, ενώ η Κάλλας δεν είχε καμία σχέση με αυτό. Εάν δείτε φωτογραφίες της πριν, βλέπετε μία στιβαρή γυναίκα. Βεβαίως, ακούς τις ερμηνείες της στις ζωντανές παραστάσεις και είναι συγκλονιστική. Και μάλιστα, υπάρχουν περιπτώσεις που η ερμηνεία της είναι πιο σημαντική από τον ρόλο. Παράδειγμα, η «Μήδεια» και η «Υπνοβάτις». Δεν ξέρω καμία άλλη λυρική τραγουδίστρια να έχει πει αυτά τα έργα όπως η Κάλλας. Δεν εννοώ ότι φωνητικά δεν μπορούν να τα πουν, μπορούν. Όμως, ο τρόπος, η ατμόσφαιρα, η κατάσταση…. Η Κάλλας πάει παραπέρα το έργο από ό,τι ο ίδιος ο συνθέτης είχε στόχο. 

-Ο καιρός της μεγάλης ακμής -σε κάθε καλλιτέχνη- έχει συγκεκριμένη χρονική διάρκεια. Και η απότομη απώλεια βάρους υπήρξε καθοριστική για την Κάλλας. 

Η χρυσή εποχή της Κάλλας ήταν από το 1951, συνεχίζεται μέχρι το 1955, οπότε και εκτοξεύεται και λόγω εμφάνισης -είναι σαν μανεκέν, βγαίνει στα περιοδικά- και όλο αυτό τελειώνει γύρω στο 1958. Μετά αρχίζει η πτώση. 

-Το γεγονός ότι «προκαλούσε» τις δυνατότητες της φωνής της;

Ναι, ήταν φιλόδοξη. Δεν είχε σύνεση σε αυτό το θέμα. Όμως, ήξερε τι αξίζει, ήξερε ότι αυτό που κάνει δεν το κάνει άλλος. Αυτό είναι σίγουρο. Είχε αυτογνωσία ως προς την τέχνη της και τον τρόπο που την αντιμετώπιζε. Όπως και ήξερε ότι, εάν δεν έκανε αυτά τα τολμηρά άλματα δεν θα είχε την πορεία που είχε. Ναι μεν είχε τη φωνή, αλλά δεν ήταν η ωραιότερη γυναίκα της γης και επίσης ήταν μία ξένη στην Ιταλία -οι Ιταλοί δεν τη δέχτηκαν στην αρχή, της έδωσαν να τραγουδήσει Βάγκνερ- συνεπώς πολέμησε για να φτάσει εκεί που έφτασε. Είχε τόλμη -επιτυχημένη τόλμη, γιατί μπορεί να τολμήσεις κάτι και να σπάσεις τα μούτρα σου- επειδή ήξερε ότι είχε τη δυνατότητα να το κάνει. Bεβαίως, αυτό «τεντώνει» τη φωνή.

Το 1952 είναι ένα «θηρίο», η φωνή της έχει τεράστια ένταση. Σιγά σιγά η ένταση και το βάρος της φωνής, εξασθενούν. Ραφινάρεται ο τρόπος, η ερμηνεία -οι πρώτες της Νόρμες ήταν πάρα πολύ δυναμικές, χωρίς να της λείπει η ευαισθησία, η αίσθηση, η αισθαντικότητα, αυτά τα είχε πάντα. Απλώς ήταν στο πλαίσιο μίας τεράστιας δυναμικής φωνής. Σιγά σιγά αυτό χάνεται και πλέον, το 1958 φτάνει στο σημείο να εγκαταλείπει ρόλους στη σκηνή γιατί δεν μπορούσε πια να τους πει. Πιστεύω ότι, η απότομη απώλεια βάρους είχε υψηλό κόστος. Υπάρχουν πολλές θεωρίες για το πώς αδυνάτισε η Κάλλας.

-Όπως η αμφίβολη θεραπεία με ιώδιο;

Ο (μπάσος) Νίκος Ζαχαρίου, που τη γνώριζε καλά -και ο Χρήστος Λαμπράκης- έλεγε ότι είχε βάλει «ταινία» (ένα παρασιτικό σκουλήκι, που μοιάζει με κορδέλα, εισέρχεται στον ανθρώπινο οργανισμό τυχαία, τυλίγεται στο έντερο και απορροφά τις θρεπτικές ουσίες, με αποτέλεσμα να χάνει κανείς βάρος σε χρόνο μηδέν). Η βάση σε μία καλλιεργημένη φωνή είναι η στήριξη, το διάφραγμα, που στις γυναίκες βρίσκεται στο υπογάστριο. Λέγεται λοιπόν, ότι ακριβώς επειδή οι ιστοί είχαν αδυνατίσει από την απότομη απώλεια βάρους, πάθαινε πάρα πολύ εύκολα κοίλη και αντιμετώπιζε το πρόβλημα με χειρουργικές επεμβάσεις. Με αποτέλεσμα επειδή πονούσε να μην μπορεί να στηρίξει τη φωνή της όπως έπρεπε. Σιγά σιγά το διάφραγμα ανέβαινε κι αυτό ήταν ολέθριο. Γιατί εάν δεν στηρίξεις σωστά τη φωνή, χάνεται.

Είχε πάντα μία τάση οι ψηλές νότες της να είναι «μπαλαριστές» -σαν να «κουνάει» λίγο στις απάνω νότες. Όταν ήταν νέα, η φωνή της ήταν εύρωστη και δεν γινόταν ιδιαίτερα αντιληπτό, αργότερα όμως, από το 1955 και μετά, είναι πολύ εμφανές. Αν ακούσει κανείς την ηχογράφηση της «Τζοκόντα» του 1952, που ήταν και η πρώτη επίσημη ηχογράφηση της στην Ιταλία, η φωνή της Κάλλας είναι στην ωραιότερη της στιγμή. Το 1959 κάνει ξανά το ίδιο έργο στην ΕΜΙ. Δεν είναι ίδια φωνή. Απολαμβάνεις μία εξαιρετική ερμηνεία, μία εξαιρετική σκιαγράφηση του χαρακτήρα, αλλά η φωνή έχει πέσει. Η «Λουτσία» του 1953 και η «Λουτσία» του 1959 επίσης δεν έχουν σχέση. Κι αυτή η φωνή που γέμιζε τις αρένες και ήταν μία τεράστια φωνή, έφτασε το 1964 όταν τραγουδούσε στο Παρίσι -που είναι από τις πιο μικρές όπερες της Ευρώπης- να μην ακούγεται, να πρέπει να στήσεις αυτί για να την ακούσεις. Τώρα, αυτά που λέγονται ότι, ο Ωνάσης «κατέστρεψε» τη φωνή της, είναι ψέμματα. 

-Τι πραγματικά συνέβη όταν διέκοψε την παράσταση στη Ρώμη, παρουσία του προέδρου της Ιταλικής Δημοκρατίας; 

…. Μόλις βγήκε και είπε την Casta Diva κάποιος θεατής φώναξε «γι αυτό πληρώσαμε τόσα;» Αυτός ήταν ο λόγος. Αισθάνθηκε βαθύτατα πληγωμένη, σηκώθηκε κι έφυγε. 

-Ακόμη και αν δεν είχαν συμβεί όλα αυτά, μία καριέρα διαρκεί πόσο κατά μέσον όρο; 

Είκοσι χρόνια. Η Κάλλας ξεκίνησε το 1941. Μέχρι το 1965 που σταμάτησε ήταν 24 χρόνια. Ήταν όμως, πάρα πολύ νέα. Δεν μπορεί μία γυναίκα 52 χρονών να μην έχει φωνή. Η Τζόαν Σάδερλαντ, η Μονσεράτ Καμπαγιέ, όλες οι μεγάλες, πέρασαν μία κάμψη την εποχή της κλιμακτηρίου, όπου η φωνή παρουσιάζει μία πτώση, προσάρμοσαν τη φωνή -η οποία δεν χάνεται- στα νέα δεδομένα και έκαναν επιπλέον είκοσι χρόνια καριέρα. Η Κάλλας δεν ήταν φυσιολογικό το 1964 -σε ηλικία 41 ετών- να μην μπορεί να τραγουδήσει. Δεν νομίζω ότι, είναι κατανοητό στο ευρύ κοινό το δράμα αυτής της γυναίκας που το πικ της καριέρας της κράτησε μόλις επτά χρόνια. Όταν το 1958 γνωρίζει τον Ωνάση,ο οποίος  σίγουρα δεν ήταν ένας τυχαίος άνθρωπος  -και επιπλέον ένας άνδρας εξαιρετικά δυναμικός, που ό,τι ήθελε το αποκτούσε και με πολλές σχέσεις (λέγεται ότι, είχε σχέση μέχρι και με τη Γκρέτα Γκάρμπο, η οποία δεν είχε σχέση με άνδρες)-, η Κάλλας ξέρει ότι βρίσκεται σε κρίση. Την έχουν διώξει από τη Σκάλα, έχει πίσω της το σκάνδαλο της Ρώμης -εξαιτίας του οποίου την έδιωξαν- έχει λίγες παραστάσεις εκείνη την εποχή και σκέφτεται, γιατί να μην ζήσω… Τελείωσα. Αυτό που έπαιξε ρόλο στη συντόμευση της καριέρας της, όσον αφορά τη σχέση με τον Ωνάση, είναι ότι έκανε μόνο κάποια κοντσέρτα. Το 1960 κάνει τη «Νόρμα» στην Επίδαυρο -όλη τη χρονιά- και το εναρκτήριο στη Σκάλα του Μιλάνο. Δύο παραστάσεις τον χρόνο, ενώ έκανε εκατοντάδες; Το 1961 κάνει μόνο τη «Μήδεια», τίποτε άλλο. Το 1962 και το 1963 τίποτε, το 1964 «Νόρμα» και «Τόσκα». Κάνει κοντσέρτα… 

-… Όχι παραστάσεις. 

Δεν μπαίνει στη διαδικασία των προβών, δεν αφοσιώνεται. Σαφώς θα μελετούσε, όμως είναι διαφορετικό να μελετάς για ένα κοντσέρτο και διαφορετικό για τη «Νόρμα». 

-Οι τρεις εμφανίσεις της στην Ελλάδα, σε Ηρώδειο και Επίδαυρο; 

Όταν έρχεται το 1957 είναι στον κολοφώνα, είχε κάνει τις παραστάσεις με τον Βισκόντι. Δεν έδωσε την πρώτη παράσταση, είχε κρυολογήσει, το είπε η ίδια στο ραδιόφωνο. Κάνει τη δεύτερη παράσταση, όπου πάλι, την ώρα που βγαίνει στη σκηνή κάποιος ακούγεται να φωνάζει από το επάνω διάζωμα. Είναι καταγεγραμμένο. Δεν καταλαβαίνεις τι λέει, αλλά ακούγεται η κραυγή (ειδικά στην ηχογράφηση που πούλησε η ΕΡΤ, που είναι και η μοναδική ελληνική ηχογράφηση που υπάρχει της Κάλλας). Στο κοντσέρτο αυτό είπε ένα πάρα πολύ περίεργο ρεπερτόριο και στο τέλος έγινε χαμός.  Το 1958, δουλεύει με τον Μινωτή, τον Τσαρούχη και τον Ζαχαρίου στο Ντάλας. Μην φαντασθείτε ότι ήταν η Όπερα της Ρώμης, περιστασιακό ήταν. Υπήρχε χρήμα και επειδή η Κάλλας δεν ήταν σε καλή περίοδο τότε, μόλις της έγινε η πρόταση, την αποδέχτηκε αμέσως. Πήρε και τον Μινωτή, ο οποίος είχε ήδη κάνει τη «Μήδεια» και η επιτυχία ήταν τεράστια.

Πήγαν την επόμενη χρονιά στο Λονδίνο, οπότε αποφασίζεται, με την ίδια ομάδα, να κατέβουν ως Λυρική στην Επίδαυρο, εγκαινιάζοντας την όπερα στο Αργολικό Θέατρο -σημειώνεται δε, ότι, τα Επιδαύρια είχαν ξεκινήσει μόλις έξι χρόνια πριν. Θα ήταν ένα παγκόσμιο γεγονός -και ήταν. Η Λυρική είχε έναν πολύ καλό διευθυντή, που κατά σύμπτωση ήταν ο ίδιος που είχε η Κάλλας το ’40, ο Κωστής Μπαστιάς. Η Κάλλας έφερε μαζί της τον μαέστρο και δάσκαλο της, Τούλιο Σεραφίν, 80 χρονών τότε και γνώρισαν την αποθέωση, παρότι από τις αρχικά τέσσερις παραστάσεις έγιναν τελικά λιγότερες λόγω βροχής. Την επομένη χρονιά που κατεβαίνουν στην Επίδαυρο με «Μήδεια», η προβολή είναι πλέον τεράστια, καθώς έρχονται δημοσιογράφοι από όλο τον κόσμο για να καλύψουν το γεγονός, ενώ καταφθάνει και το διεθνές τζετ σετ. Από τις λίγες παραστάσεις της που έχουμε έγχρωμες φωτογραφίες. Και η παράσταση ταξιδεύει μετά στη Σκάλα του Μιλάνο. 

-Ποια επίγευση σας αφήνει η Μαρία Κάλλας; 

Όπως είπα, ήταν μία μουσική ιδιοφυΐα, μία εντελώς εξέχουσα μουσική φύση, που επειδή ακριβώς ταυτιζόταν μέσα από τη μουσική με τα έργα αυτά -γι αυτό και έδωσε τις ερμηνείες που έδωσε- είμαι σίγουρος ότι, θα είχε πει (παρότι ήταν χριστιανή ορθόδοξη), όταν πεθάνω θέλω να με κάψουν. Όπως τη Νόρμα…

Πηγή