Το Ελληνικό Στοιχείο στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή (μέρος 1ο)
Όταν ο Ρίχαρντ Στράους διεύθυνε στις 16 Μαΐου του 1906 την όπερά του Σαλώμη, στο Γκρατς της Αυστρίας, πάρα πολλοί άνθρωποι έσπευσαν να παρακολουθήσουν την παράσταση. Είχε προηγηθεί η παγκόσμια πρεμιέρα του έργου στη Δρέσδη και είχε κυκλοφορήσει η φήμη ότι ο Γερμανός συμφωνιστής είχε παρουσιάσει κάτι «νέο», κάτι «ανανεωτικό», κάτι…..Γερμανικό!
Ο Τζιάκομο Πουτσίνι, ο συνθέτης της La Boheme και της Tosca, ταξίδεψε στο Γκρατς για να δει από κοντά τι ήταν αυτό που είχε συνθέσει ο Γερμανός συνάδελφός του. Ο Γκούσταβ Μάλερ, ο έτερος πόλος της Γερμανικής Συμφωνικής μουσικής επίσης παραβρέθηκε. Οι Άρνολντ Σαίνμπεργκ και Άλμπαν Μπεργκ ήταν επίσης παρόντες. Η χήρα του Γιόχαν Στράους του Δεύτερου, εκπροσώπησε την «παλαιά Βιέννη». Πάρα πολλοί νέοι γέμισαν την αίθουσα ανυπομονώντας να ακούσουν το δείγμα της νέας Γερμανικής Συμφωνικής μουσικής. Μέσα στην αίθουσα κυκλοφορούσε ένας δεκαεπτάχρονος νεαρός, ο οποίος παρακαλούσε να του δώσουν χρήματα για να γυρίσει πίσω στη Γερμανία μετά το τέλος της παράστασης. Είχε φτάσει στο Γκρατς για να παρακολουθήσει τη συναυλία με δανεικά χρήματα. Ήταν ο Αδόλφος Χίτλερ.[1]
[1] Ross, Alex: The Rest Is Noise, Farrar, Straus and Giroux, New York, σ.4
«Το (αναπάντητο) ερώτημα»
Πόσο σημαντικό ήταν λοιπόν για όλους αυτούς που επεδίωξαν να παρευρεθούν στη συγκεκριμένη συναυλία το να ακούσουν κάτι «Γερμανικό»; Κάτι το οποίο απέπνεε τα ιδεώδη και τις αισθητικές καταβολές του Έθνους τους; Πόσο σημαντικό είναι για ένα μουσικό έργο να έχει μια «εθνική ταυτότητα»; Ποιες οι κοινωνικές, ιστορικές και πολιτικές προεκτάσεις των έργων αυτών; Ποιο ρόλο παίζουν ευρύτερα μέσα στο χώρο της μουσικής σύνθεσης; Και στην Ελλάδα; Υπήρξαν έργα «Ελληνικά»; Γιατί άραγε, ο Μανώλης Καλομοίρης θεωρείται ο ιδρυτής της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής; Και πριν την Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή, τι; Δεν υπήρχε μουσική στην Ελλάδα; Δεν γράφονταν στα Ελληνικά και από Έλληνες συνθέτες λόγια έργα; Αν ναι, πως έχουν αποτιμηθεί μέσα από τα φίλτρα της κλεψύδρας του χρόνου τα έργα αυτά; Καταλήγοντας, τίθεται το εξής ερώτημα: «Τι γνωρίζουμε για την Επτανησιακή Μουσική Σχολή;»
Επτανησιακή Μουσική Σχολή: «Η επανεκτίμηση είναι μια λέξη επιεικής»
Το παρόν κείμενο διερευνά την πορεία των έργων της περιόδου πριν την «Εθνική Σχολή». Έργα που όταν ήρθε η στιγμή της ιστορικής αποτίμησης, βρέθηκαν μόνο αποσπάσματα αυτών σε κακή κατάσταση. Για πάρα πολλά υπάρχει απλώς πληροφόρηση της ύπαρξής τους από δευτερογενείς πηγές. Πάρα πολλά ακόμα και σήμερα αγνοούνται και εικάζεται ότι είναι κλειδωμένα σε ιδιωτικές συλλογές. Σε άρθρο του για την Επτανησιακή Μουσική Σχολή, ο Νίκος Μπακουνάκης γράφει οτι η επανεκτίμηση για την Επτανησιακή Σχολή είναι μια λέξη επιεικής, γιατί εκτίμηση δεν έχει υπάρξει ποτέ. Η μεγάλη αυτή παραγωγή ανακαλύπτεται τώρα, αφού πρώτα διεγράφη με κριτήρια ιδεοληπτικά.[2]
Ενδέχεται μάλιστα η Επτανησιακή Μουσική Σχολή να είναι η «εθνικότερη» της Νεότερης Ελλάδας καθώς στις αρχές του 19ου αιώνα ήρθε σε επαφή με τις σύγχρονες προς αυτή καλλιτεχνικές τεχνοτροπίες. Τις αναδιατύπωσε και αποκρυστάλλωσε μέσα από ένα ιδίωμα κυριολεκτικά μοναδικό για την εποχή του. Απευθύνθηκε στο λαό της Eπτανήσου, σαν Εθνική σχολή, παρουσιάζοντας έργα τέχνης προσιτά και αγαπητά σε αυτόν. Ένα λαό που την αγκάλιασε και με όχημα αυτή δημιούργησε την άνοδο του αστικού φιλελευθερισμού στα Επτάνησα. [3]
[2] Βήμα της Κυριακής, 23 Ιουλίου 1995.
[3] Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, Τεύχος Γ, Οι φίλοι του Μουσείου Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων, 2010. Επίμετρο
«Μη Έλληνες οι Επτανήσιοι»
Η παραπάνω αιχμηρή δήλωση του Μανώλη Καλομοίρη, αποτυπώνει την εντύπωση που υπήρχε στους κύκλους των Αθηνών για την Επτανησιακή Μουσική Σχολή.[4] Δεν υπάρχει αντίρρηση ότι οι σχέσεις μεταξύ των Ιταλών και των Επτανησίων είναι διαχρονικές. Η εγγύτητα του επτανησιακού χώρου με τον ιταλικό, η γεωστρατηγική συνάφεια και η σημασία και των δυο για τη ναυσιπλοΐα στην περιοχή, δημιούργησαν δυναμικές συνθήκες συμβίωσης. Στην τελευταία φάση αυτών των μετακινήσεων ιδιαίτερες συνθήκες δημιούργησαν τα πολιτικά γεγονότα που ακολούθησαν τη Γαλλική Επανάσταση.
Η ιταλική εκστρατεία και η κατάλυση, από τους Γάλλους Δημοκρατικούς, των παλαιών διοικήσεων των ιταλικών κρατών (κυρίως της Γαληνότατης Βενετικής Δημοκρατίας, που κατείχε τα νησιά ). Επίσης, ο μυστικός εταιρισμός (κυρίως η Carboneria και ο Τεκτονισμός) και τα νέα πολιτικά κινήματα. Τέλος, o ανταγωνισμός των μεγάλων δυνάμεων για τον έλεγχο της περιοχής (κυρίως ο Γαλλο-Βρετανικός Πόλεμος).[5]
[4] Καλομοίρης, Μανώλης: Η Τέχνη μου κι οι πόθοι μου, Για ωδεία και για τ’ ωδείο. Νουμάς, 1910.
[5] Κουρκουμέλης Κοθρής, Νικόλαος: Οι πρόσφυγες στην Ελλάδα Ιταλοί λόγιοι και το μουσικό θέατρο των Επτανήσων. Aνακοίνωση στο Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953».
Ένα χαρακτηριστικό δημοσίευμα
To 1876 ο ανώνυμος αρθρογράφος της Αθηναϊκής Εφημερίδος ανέφερε πως «η μουσοτραφής Επτάνησος είναι η χώρα, ήτις έθεσε τας πρώτας βάσεις ελληνικού μελοδράματος και θα αναπτύξει αυτό κατά τους κανόνας της νεωτέρας μουσικής»[6]. Στη συνέχεια, ο ίδιος κειμενογράφος, ξεκινώντας από το 1830, απαριθμεί μια σειρά από όπερες Επτανησίων (μια εξ αυτών –Ο Υποψήφιος Βουλευτής– του Ξύνδα είχε λιμπρέτο στα Ελληνικά). Καταλήγει ότι η Επτάνησος «μετ’ ου πολύ θα σεμνύνεται, ότι αυτή πρώτη μορφώθηκε σχολή νεώτερου ελληνικού μελοδράματος»[7].
[6] Καρδάμης, Κώστας: Ελληνικήν Μουσικήν. Εμπρός, Ιστορία Εικονογραφημένη, τεύχος 539, Αθήνα, Μάιος 2013.
[7] Καρδάμης, Κώστας: ό.π.
Γράφοντας για την Ελλάδα στην Ελλάδα
Οι συνθέτες της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής ήταν οι πρώτοι συνθέτες που έγραψαν μουσική για την Ελλάδα στην Ελλάδα. Που έγραψαν έργα «Ελληνικά». Χρησιμοποιήθηκε η λέξη Ελληνικά, μέσα σε εισαγωγικά. Τούτο έγινε για να τονιστεί ότι ένα έργο μπορεί να μην είναι γραμμένο απαραίτητα στην Ελληνική γλώσσα αλλά παρ’ όλα αυτά να αποπνέει όλα τα ιδανικά, τους πόθους, και τις ιδέες του Ελληνικού πνεύματος. Να έχει «ελληνικό ήχο», όπως συνηθίζει να λέει ο μαέστρος κ. Βύρων Φιδετζής.
Και αυτά τα έργα, τα οποία, κατ’ ελάχιστον… «άκομψα» ο πυρήνας του Ωδείου Αθηνών, εκείνη την εποχή τα χαρακτήρισε απαξιωτικά με μια λέξη ως «Ιταλίζοντα», είναι τα πρώτα έργα που αντικατόπτρισαν τον πόθο των Επτανησίων πολιτών για ελληνική γλώσσα και ελληνικό Κράτος.
Ο Ελληνισμός ως πηγή έμπνευσης και δημιουργίας στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή
Ο συνθέτης Φραγκίσκος Δομενεγίνης έγραψε –όπως ακριβώς και ο Παύλος Καρρέρ- όπερες με ονόματα Μάρκος Μπότσαρης και Δέσπω. Η έλλειψη επαρκών πληροφοριών δεν επιτρέπει την εξαγωγή περισσότερων συμπερασμάτων για τα έργα αυτά πλην του ότι ο συνθέτης ασχολήθηκε με Ελληνική θεματολογία. Προσεγγίζοντας όμως το Δομενεγίνη, ως μια μουσική προσωπικότητα, μαθαίνουμε ότι υπήρξε λόγιος, ριζοσπάστης πολιτικός, ζωγράφος, ποιητής και αξιόλογος συνθέτης του 19ου αιώνα.Πήγε στη Μπολόνια, γράφτηκε στα νομικά, αλλά εγκατέλειψε την επιστήμη του και κατέβηκε στην Ελλάδα. Κατατάχθηκε στο ιππικό και έλαβε μέρος στις τελευταίες μάχες του Αγώνα (διακρίθηκε στις επιχειρήσεις της Εύβοιας).
Μετά την δολοφονία του Κυβερνήτη, ξαναγύρισε στην πατρίδα του, όπου επιδόθηκε στη μουσική και στο θέατρο. Επί αρμοστού Νούγκεντ ανήκε στο κόμμα των Φιλελευθέρων. Ως ριζοσπάστης βουλευτής κατόπιν, υπέγραψε το ψήφισμα της «Ένωσης». Εξορίστηκε από τον Άγγλο αρμοστή στα Αντικύθηρα, με άλλους ριζοσπάστες, κυρίως Κεφαλλονίτες. Οι επιστολές του προς τη σύζυγό του Ελισάβετ δημοσιεύτηκαν αργότερα και περιγράφουν τις κακουχίες, αλλά και το σθένος των εξόριστων.
Το 1858, ως μέλος του Επαρχιακού Συμβουλίου Ζακύνθου επέδωσε στον έκτακτο απεσταλμένο της αγγλικής κυβέρνησης Ουίλλιαμ Γκλάντστον «Ψήφισμα» που συνέταξε ο ίδιος, στο οποίο με τόλμη και σαφήνεια εξέθετε την πρόσφατη πολιτική Ιστορία των Ιονίων νήσων και παρουσίαζε την ισχυρή θέληση του λαού τους για Εθνική Αποκατάσταση. Παρατηρούμε λοιπόν μια στάση ζωής η οποία πηγάζει από την καλλιτεχνική υπόσταση. Μια στάση ζωής ξεκάθαρα προσανατολισμένη στην Ελληνικότητα της Επτανησιακής Τέχνης. [8]
Ελληνική θεματολογία σε…«Ελληνική (;) μουσική»
Η εμβληματική και τόσο «Ελληνική» προσωπικότητα του Μάρκου Μπότσαρη, ενέπνευσε αρκετούς Επτανησίους συνθέτες στο πεδίο της όπερας: τον Κερκυραίο Ιωσήφ Λιμπεράλη, τον Κεφαλλονίτη Τζανή Μεταξά και τον Ζακύνθιο Παύλο Καρρέρ. Όλοι τους συνθέτες που, εντός της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής, εγκολπώνονται το ρομαντικό όραμα της Εθνικής Μουσικής.[9] Ο Καρρέρ, μαζί με τον Λαυράγκα, είχε διαβλέψει ότι προϋπόθεση τόσο της μύησης στον κόσμο της όπερας όσο και της σύνθεσης ελληνικών έργων ήταν η δημιουργία ελληνόφωνου λυρικού θιάσου. Αυτό αργότερα δημιουργήθηκε ως το αποκαλούμενο «Ελληνικό Μελόδραμα».[10] Η τελευταία όπερά του Καρρέρ, Μαραθών – Σαλαμίς, γραμμένη το 1888, «δικαιώθηκε» το 2003, με την εκτέλεσή της στην Εθνική Λυρική Σκηνή.
Την επιμέλεια της εκτέλεσης είχε ο Γιώργος Λεωτσάκος. Επρόκειτο, σύμφωνα με τον ίδιο, για «την αποκατάσταση μιας φρικτής ιστορικής αδικίας απέναντι στον δημιουργό και το έργο του. Έναν δημιουργό, με τον οποίο σηματοδοτείται το ξεκίνημα της εθνικής μουσικής έκφρασης». Και για έναν συνθέτη, του οποίου τα έργα, όπως αναφέρει ο μαέστρος Βύρων Φιδετζής «θα έπρεπε να είναι μέρος της εγκύκλιας παιδείας των Νεοελλήνων».[11]
[8] Καλογερόπουλος, Τάκης: Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής. Γιαλλελής, Αθήνα, 1998.
[9] Λούντζης, Νίκιας: Η Ζάκυνθος μετά μουσικής, τΓ, ό.π., σ.324
[10] Λούντζης Νίκιας, ό.π., σ.326
[11] Αλεξιάδης, Μηνάς: H όπερα Μαραθών – Σαλαμίς (1888) του Παύλου Καρρέρ, στην Εθνική Λυρική Σκηνή (2003 & 2005), Aνακοίνωση στο Συνέδριο «Επτανησιακή Όπερα και Μουσικό Θέατρο έως το 1953»
Ο Παύλος Καρρέρ αναλυτικότερα
Ο Παύλος Καρρέρ υπήρξε ο συνθέτης που για να γίνει Ευρωπαϊκά δεκτός, ανέτρεξε στο φολκλόρ της εποχής του σαν προφήτης των επερχόμενων Εθνικών Σχολών. Μελοποίησε ποιητές της εποχής του και εμπνεύστηκε από την ιστορία του Έθνους, κυρίως από τους απελευθερωτικούς αγώνες της Ελληνικής Επανάστασης του 1821.
Ζει και δρα καλλιτεχνικά, στη στιγμή εκείνη όπου οι Ευρωπαίοι συνθέτες αναζητούν την εθνική τους ιστορία. Ο «giovane maestro Paolo Carrer» δεν ήταν απλώς ένας από τους πάμπολλους ξένους μουσικούς που πάσχιζαν να αναγνωριστούν στην Ιταλική πρωτεύουσα της όπερας αλλά και ένα πολλά υποσχόμενο νέο όνομα, πάνω στο οποίο επένδυσαν πολλά οι μεγάλοι παράγοντες της οπερατικής αγοράς, σε μια χρονική περίοδο κατά την οποία η παντοκρατορία του Βέρντι και η εκρηκτική πολιτική πραγματικότητα επέτρεψε σε λιγοστούς συνθέτες να διακριθούν.[12] Μαζί με αυτούς, ο Καρρέρ και μαζί του και άλλοι σύγχρονοί του Επτανήσιοι, αποτινάσσουν τα τεχνικά χαρακτηριστικά της Γερμανικής επιρροής στη μουσική, με αποτέλεσμα μια πραγματική επανάσταση, μορφολογική και υφολογική να κατακλείσει τα Επτάνησα!
[12] Ξεπαπαδάκου, Αύρα: Παύλος Καρρέρ. Βιογραφίες Ελλήνων Συνθετών, Fagotto Books, Αθήνα, 2013.
Η όπερα «Μαραθών – Σαλαμίς» ως ενδεικτικό παράδειγμα
Το λιμπρέτο της όπερας είναι Ιταλόγλωσσο. Η υφή του έργου όμως; Ο ίδιος ο συνθέτης αναφέρει στα απομνημονεύματά του πως «Αναγιγνώσκων και μελετών δε πολλάς ημέρας την αρχαίαν ιστορίαν των Ελλήνων, ενόμισα κατάλληλον διά μελόδραμα, την εποχήν την εγκλείουσαν δύο εκ των περιφανεστάτων κατορθωμάτων και δηλαδή τις δύο ιστορικοτάτας μάχας και νίκας των Ελλήνων εν Μαραθώνι και Σαλαμίνι. Το ετιτλοφόρησα δε Μαραθών – Σαλαμίς, μελόδραμα ιστορικοτραγικόν εις τέσσαρα μέρη. Ως εκ τούτου και εισάγων μύθον τινά ερωτικού περιεχομένου και έχων επίσης υπ’ όψιν το ρυθμικόν και κανονικόν του συνόλου, ως απαιτεί αυτό το είδος, πάσι αυτού τοις τύποις, συνέταξα όλον εν γένει τον σκελετόν του αντικειμένου σκηνήν προς σκηνήν, και πράξιν προς πράξιν και τη 14η Δεκεμβρίου 1886 το ανέγνωσα και το παρέδωσα τω φίλω Μαρτζώκη όπως αρχίση την ποίησίν του».
Ένας σημαντικός λόγος που δεν ανέβηκε η όπερα αυτή στην εποχή της ήταν ότι η Εκκλησία αντέδρασε στην σκηνή με το μαντείο των Δελφών. Δεν ανεχόταν να βλέπει επί σκηνής τους Έλληνες να λατρεύουν την προγονική τους θρησκεία. Επίσης ο κ. Λεωτσάκος θεωρεί ότι σημαντικό ρόλο έπαιξε και το ιδεολόγημα της «καθ’ ημάς Ανατολής». Κι εδώ οι ευθύνες των φορέων της «αυθεντικής» Εθνικής Σχολής, ήτοι της ομάδας Καλομοίρη είναι σημαντικότατες. Χωρίς να έχουν το δικαίωμα, αποφασίζουν να θάψουν στη λήθη του χρόνου ένα σπουδαίο οπερατικό έργο. [13]
[13] Λεωτσάκος, Γεώργιος: Παύλος Καρρέρ, Απομνημονεύματα και εργογραφία. Μουσείο Μπενάκη – Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αθήνα 2003.
Ο Ιππότης Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος
Ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος ενδεχομένως αδικείται από την ιστορική αποτίμηση. Συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με το Διονύσιο Σολωμό και είναι γνωστός ως ο συνθέτης του Εθνικού μας Ύμνου, παρ’ όλο που τα επιτεύγματά του δεν περιορίζονται σε αυτό το έργο. Ο Μάντζαρος υπήρξε ένας πρωτοπόρος της εποχής του, ένας Έλληνας συνθέτης με γερή Ευρωπαϊκή παιδεία, την οποία μεταλαμπάδευσε σε Ελληνική εργογραφία. Υπήρξε ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που ασχολείται με την όπερα (1815), ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που γράφει στην Ελληνική γλώσσα την περίφημη Aria Greca (1827). Ήταν ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που έγραψε κουαρτέτο εγχόρδων, συμφωνία, καθώς και ο πρώτος Έλληνας μουσουργός που διείδε την ανάγκη συγγραφής μιας σύγχρονης –για την εποχή- μουσικοπαιδαγωγικής μεθόδου.
Δεν είναι «εθνικός συνθέτης» ο Μάντζαρος, επειδή μελοποίησε τον Ύμνο στην Ελευθερία. Είναι «εθνικός συνθέτης» επειδή εμβαθύνει στον Ελληνικό ήχο της παράδοσης για να ζητήσει μια νέα έκφραση. Αυτή η «νέα έκφραση» πρέπει να είναι η προσπάθεια μιας μουσικής προσωπικότητας να κάνει ήχο τα εθνικά βιώματα, τις μνήμες του λαού και τις παραδόσεις του. Να το πετύχει με τρόπο πρωτοποριακό και κλασικό συνάμα, με τρόπο που θα φέρει ξεκάθαρη προσωπική στάμπα.
Ο πατριωτισμός του Μάντζαρου αποτυπώνεται μέσω της εργογραφίας του πέραν της μελοποίησης του Ύμνου εις την Ελευθερία. Χαρακτηριστική είναι η μελοποίηση του Θούριου του Ρήγα, απόσπασμα συλλογής 16 κομματιών για φωνή και πιάνο, με ημερομηνία εκτύπωσης το 1830. Στις 30 Σεπτεμβρίου του 1842, η Ελληνογαλλική εφημερίδα Παρατηρητής αναφέρει ότι ο Μάντζαρος έχει ολοκληρώσει τη σύνθεση του ελληνικού μελοδράματος Ο Αίας μαστιγοφόρος [14].
[14] Καρδάμης, Κώστας: Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος. Ενότητα μέσα στην πολλαπλότητα. Εταιρία Κερκυραϊκών Σπουδών, Κερκυραίοι Δημιουργοί, Κέρκυρα, 2008.
Αντί Επιλόγου (και σε αναμονή του δεύτερου μέρους)
Οι Επτανήσιοι συνθέτες του 19ου αιώνα, παρ’ όλες τις Ιταλικές επιρροές που είχαν δεχτεί, αποτόλμησαν να κινηθούν σε αυτό που περιφραστικά ονομάζεται «μουσικός εθνικισμός». Ο μουσικός εθνικισμός, είναι ένα στοιχείο που διέπει ως επί το πλείστον τις Εθνικές Σχολές. Έτσι, μπορεί να εξαχθεί και το συμπέρασμα ότι η Επτανησιακή Μουσική Σχολή υπήρξε πιο πρωτοπόρος από τις Εθνικές Σχολές και οπωσδήποτε από αυτή της Ελλάδας.
Το αφιέρωμα στην Επτανησιακή Μουσική Σχολή συνεχίζεται στο Δεύτερο Μέρος…