Γράφει η Μαρία Λουκά

Όταν η συντριπτική πλειοψηφία των Ελληνίδων τελούσε υπό την απόλυτη κυριαρχία ενός άνδρα –του πατέρα ή του συζύγου–, αυτές μπαινόβγαιναν ελεύθερα στους τεκέδες, δεν μασούσαν με τη ρετσινιά της «αμαρτωλής», τραγουδούσαν τις επιθυμίες τους και τσαλαπατούσαν τον κώδικα των απαγορεύσεων.

«Ένα καταπιεσμένο κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας που ζει τον έρωτά του μέσα στην παρανομία, που η ζωή του η ίδια είναι μέσα στο περιθώριο, τραγουδά για τα συναισθήματα, τα μόνα που κυκλοφορούσαν ελεύθερα στους δρόμους εκείνη την εποχή». Με αυτόν τον τρόπο ο πάντα οξυδερκής και ανεπηρέαστος από τις ηθικοπλαστικές αγκυλώσεις Μάνος Χατζιδάκις πραγματοποίησε τη θρυλική διάλεξή του για το ρεμπέτικο, τον Ιανουάριο του 1949 στο υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης.

Με δυο λόγια

Αναμφισβήτητα υπήρξε ένας από τους ανθρώπους που συνέβαλαν καθοριστικά στην απαλλαγή της ρεμπέτικης μουσικής από τα αρνητικά αξιακά συμφραζόμενα και στην αναγνώριση της κοινωνικής και πολιτισμικής της διάστασης. Μια αναγνώριση που επισφραγίστηκε πολύ πρόσφατα, στις αρχές του Δεκέμβρη, με την εγγραφή του ρεμπέτικου στον Κατάλογο της Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO.

Ωστόσο, μέσα σε αυτήν την αυθεντική, γοητευτική και νταλκαδιάρικη υπόθεση υπάρχει ακόμα ένα κομμάτι που παραμένει παραγκωνισμένο, που δεν έχει μελετηθεί ή μνημονευτεί επαρκώς: είναι η έμφυλη όψη του ρεμπέτικου. Οι γυναίκες εκείνες, που όταν η συντριπτική πλειοψηφία των Ελληνίδων τελούσε υπό την απόλυτη κυριαρχία ενός άνδρα –του πατέρα ή του συζύγου–, μπαινόβγαιναν ελεύθερα στους τεκέδες, δεν μασούσαν με τη ρετσινιά της «πόρνης» ή της «αμαρτωλής», τραγουδούσαν τις επιθυμίες και τους καημούς τους και τσαλαπατούσαν τον κώδικα των απαγορεύσεων.

Αλάνια και μάγκισσες

Το ρεμπέτικο τραγούδι εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, εξελίχθηκε κυρίως στα λιμάνια των ελληνικών πόλεων όπου ζούσε η εργατική τάξη και χρωματίστηκε ιδιαίτερα από την έλευση των προσφύγων μετά τον Μικρασιατικό πόλεμο. Αναπτύχθηκε κατά βάση στα Καφέ Αμάν, τα λαϊκά καφενεία της προπολεμικής Ελλάδας, τους τεκέδες και τις φυλακές και αφορούσε σε μια κοινότητα φτωχών ανθρώπων, κοινωνικά αδικημένων, απόκληρων ή παραβατικών που συγχρωτίστηκαν κάτω από την ταμπέλα του «περιθωρίου».

Ήταν μία κοινότητα που λειτουργούσε ως αντιπαράδειγμα στον κυρίαρχο τρόπο ζωής του συντηρητισμού, της στέρησης και του καθωσπρεπισμού. Αποστρεφόταν την εξουσία, επιβίωνε παράλληλα και ενάντια στο κανονιστικό πλαίσιο της εποχής, αποζητούσε την απόλαυση της ζωής και έπλαθε τα δικά της γλωσσικά και αισθητικά εργαλεία επικοινωνίας. Ήταν ο «χώρος της μαγκιάς», όπως κωδικοποιήθηκε μεταγενέστερα. Από κει ξεπήδησαν οι στιχουργικοί αυτοσχεδιασμοί, οι αμανέδες, τα μακροσκελή ταξίμια, οι βυζαντινού τύπου λαρυγγισμοί που διατρέχουν το ρεμπέτικο της πρώτης περιόδου.

Ήταν πρωτίστως ένας ανδροκρατούμενος κόσμος, στον οποίον όμως συμμετείχαν ενεργά και πολλές γυναίκες, κάποιες ως φίλες, συντρόφισσες ή απλές περαστικές, που γλεντούσαν στο μοναδικό μέρος που ξέφευγε από τον ασφυκτικό έλεγχο της Εκκλησίας και τα ραντάρ της σεμνοτυφίας, και άλλες ως τραγουδίστριες ή δημιουργοί. Σήμερα λοιπόν, μπορούμε να υποστηρίξουμε με σχετική βεβαιότητα ότι αυτές οι τύπισσες ήταν οι πιο ελεύθερες γυναικείες υπάρξεις της εποχής και ότι κουβαλούσαν, χωρίς απαραίτητα να έχουν αυτήν την επίγνωση ή αξίωση, το πρόταγμα της πρώιμης φεμινιστικής διεκδίκησης.

Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση, κάνοντας μια μηχανιστική αναγωγή στο σήμερα, ότι άρθρωσαν έναν συγκροτημένο φεμινιστικό λόγο ή ότι πολιτικοποίησαν την έμφυλη αντίθεση. Ως εκ τούτου, δεν είναι εγγεγραμμένες στην επίσημη ιστοριογραφία του γυναικείου κινήματος. Η παρουσία τους, όμως, ειδωμένη με τα μάτια του τότε και απογυμνωμένη από μυωπικό ενίοτε political correctness, είχε τα στοιχεία μιας μερικής έστω και εξατομικευμένης αμφισβήτησης των έμφυλων ρόλων.

Μιλάμε για μια ιστορική συγκυρία που οι γυναίκες δεν είχαν κατοχυρώσει το δικαίωμα ψήφου, είχαν πολύ περιορισμένη πρόσβαση στη γνώση, ήταν εγκλωβισμένες στα μουντά ντουβάρια του νοικοκυριού, ενώ η ερωτική και σεξουαλική τους υπόσταση διαμεσολαβούνταν από μία εμπορικού τύπου συναλλαγή μεταξύ ανδρών, όπως αποκρυσταλλωνόταν στον εξευτελιστικό θεσμό της προίκας.

Ακόμα και το φεμινιστικό κίνημα βρισκόταν στα σπάργανα, με τις σουφραζέτες να εμφανίζονται σε διεθνές επίπεδο, την Καλλιρρόη Παρρέν, η δασκάλα από το Ρέθυμνο που κατήγγειλε την «δουλικήν υποταγήν της γυναικός» και εξέδωσε την πρώτη φεμινιστική εφημερίδα και την «Εφημερίδα των Κυριών» στα δικά μας. Πρόκειται για την ανάδυση του πρώτου κύματος που επικεντρωνόταν στα αστικά αιτήματα και δεν άγγιζε ακόμα τον πυρήνα της γυναικείας επιθυμίας. Οι ρεμπέτισσες αποποιήθηκαν το παραδοσιακό τρίπτυχο μητέρας-συζύγου-νοικοκυράς, αδιαφόρησαν για το βάρος τους στην «ηθική ζυγαριά» και μπήκαν στον ηδονιστικό και αντισυμβατικό κόσμο του ρεμπέτικου.

Η Κωνσταντίνα Σπυριάδου είναι εκπαιδευτικός μουσικής και συγγραφέας του βιβλίου Η Κοινωνική θέση των Γυναικών στα Ρεμπέτικα Τραγούδια του Μεσοπολέμου που βασίστηκε στη μεταπτυχιακή της εργασία. «Οι μάγκες –που σε αρκετές περιπτώσεις είχαν απορριφθεί από το οικογενειακό τους περιβάλλον– ήταν περιθωριακοί –καθώς ανήκαν στον κύκλο των παρανόμων– και ταυτόχρονα ηγεμονικοί, αφού έλυναν τα ζητήματα τιμής με σωματικές συγκρούσεις. Η στάση τους ως προς τις γυναίκες ήταν αμφίθυμη. Εξιδανίκευαν τη μητέρα ως το απόλυτο σύμβολο αγάπης και θυσίας, εξυμνούσαν τις αντισυμβατικές γυναίκες του σιναφιού, αλλά δεν δίσταζαν να προσφύγουν στον άγραφο κανόνα της βίας, εάν ένιωθαν ότι θιγόταν η υπόληψή τους. Οι γυναίκες της κοινότητας, οι λεγόμενες αλανιάρες ή μάγκισσες, συμμετείχαν σε όλες τις δραστηριότητες του σιναφιού, κάπνισμα, χασισοποτεία, ξενύχτι. Είχαν μια παρρησία. Ήταν μεν στιγματισμένες, αλλά σαφώς περισσότερο χειραφετημένες από τις γυναίκες της αστικής κοινωνίας που ήταν δέσμιες της κοινωνικής αποδοχής με αντίτιμο την υποτέλειά τους», επισημαίνει η κ. Σπυριάδου.

Ο τύπος της ρεμπέτισσας

Οι ρεμπέτες και οι ρεμπέτισσες, όλο αυτό το παράξενο μωσαϊκό ήχων, ανθρώπων και στάσεων, δεν αναπτύχθηκε ποτέ στα σαλόνια και τα αστραφτερά φώτα. Μέχρι τουλάχιστον και την τρίτη περίοδο της ευρείας αποδοχής (1942-1952) θεωρούνταν μιαρό και αντιμετωπιζόταν με χλευασμό και καταστολή. Επομένως και η καταγραφή του δεν είναι πλήρης. Δεν έχουμε ακόμα μια συνολική εικόνα της ανθρωπογεωγραφίας του και του ιδιαίτερου ρόλου των γυναικών σε αυτήν.

Τα ίδια τα τραγούδια είναι μια βασική πηγή πληροφόρησης. Οι δημιουργοί του ρεμπέτικου δεν έγραφαν ούτε αφαιρετικά, ούτε ονειρικά. Έντυναν με μελωδίες και στίχους τα βιώματά τους, έγραφαν γι’ αυτά που έβλεπαν, άκουγαν και ένιωθαν, μιλούσαν για τους εαυτούς του και τον μικρόκοσμό τους. Άρα τα τραγούδια τους λειτουργούν σαν ένας καθρέφτης στραμμένος προς το εσωτερικό της κοινότητας, που αντικατοπτρίζει τις αναπαραστάσεις και τις αντιλήψεις για τη ζωή, τον έρωτα, τα φύλα, τους κοινωνικούς κανόνες.

Περισσότερα από 80 είναι τα ρεμπέτικα τραγούδια της δεκαετίας του 1930 που αναφέρονται στις γυναίκες του σιναφιού και σκιαγραφούν μια εναλλακτική ως προς την κυρίαρχη τυπολογία γυναίκας. Παρουσιάζεται με επιφωνήματα θαυμασμού και όχι συστολής, η ταξική θέση αυτών των γυναικών. Όπως οι άνδρες του ρεμπέτικου, έτσι και οι γυναίκες προέρχονταν κατά βάση από λαϊκά στρώματα, ήταν εργάτριες που δούλευαν εξοντωτικά στις μεγάλες βιομηχανικές μονάδες και μετά τη δουλειά ξέσκαγαν στα κακόφημα –τότε– στέκια του Πειραιά.

Το τραγούδι «Καπνουλού» του Δημήτρη Γκόγκου (Μπαγιαντέρας) είναι χαρακτηριστικό και εικάζεται ότι αναφέρεται στη γυναίκα του, Δέσποινα Αραμπαζόγλου, που ήταν καπνεργάτρια στο εργοστάσιο του Κεράνη: «Βρε καπνουλού μου έμορφη σ’ αρέσει το ντουμάνι/ κι εμένανε με παρατάς ρέστονε και χαρμάνη… Και στο φινάλε πας γλεντάς με μάγκες στους τεκέδες/ γιατί σ’ αρέσει ο μπαγλαμάς μπουζούκια κι αργιλέδες».

Το τραγούδι «Αλανιάρα Μερακλού» του Μενέλαου Μιχαηλίδη με τη φωνή της Ρόζας Εσκενάζυ, απηχεί τη διάθεση αυτών των γυναικών να διασκεδάσουν χωρίς ντροπή: «Ειμ’ αλανιάρα μερακλού, πω πω, μες στην Αθήνα/ που ξενυχτώ στα καμπαρέ και τα περνάω φίνα».

Το «Είμαι μια τσαχπίνα» του Θόδωρου Παπαδόπουλου με τραγουδίστρια πάλι τη Ρόζα, εκφράζει αρκετά ανάγλυφα την περιφρόνηση στους κοινωνικούς καταναγκασμούς που οριοθετούσαν την περίμετρο της γυναίκας στην κουζίνα της: «Δε με νοιάζει εμένα ο κόσμος τι θα πει/ κι ότι κάμω στα κρυφά κι αν μαθευτεί».

Το 1937 το «Όλο θέλεις κι όλο θέλεις» του Δημήτρη Σέμση (Σαλονικιός) με τη Λέλα Οικονομίδου σατιρίζει και απαξιώνει την έννοια της προίκας δεκαετίες νωρίτερα από τη νομοθετική κατάργησή της το 1983: «Όλο θέλεις κι όλο θέλεις κι όλο προίκα μου γυρεύεις/ θέλεις σπίτι θέλεις λίρες, ψηλά τον αμανέ τον πήρες/ μη μου κοκορεύεσαι κι όλο μου κορδίζεσαι/ τι μου κοκορεύεσαι, άντε να κουρεύεσαι».

Τα τραγούδια «Ασ’ τα κόλπα» και «Η Λιλή η Σκανταλιάρα» του Παναγιώτη Τούντα, μιλάνε για τις ανεξάρτητες γυναίκες που δεν υπέκυπταν μπροστά στην ανδρική βία και διάλεγαν ελεύθερα τον έρωτά τους: «Δε με τρως με τα τερτίπια, με τα λόγια σου/ και με τα κεχριμπαρένια κομπολόγια σου/ και μη δείχνεις πια σε μένα τα μαχαίρια σου/ μην πληρώσεις τα σπασμένα με τα χέρια σου».

Kαι «Γιατί είμαι εγώ η αλανιάρα/ η Λιλή η πρώτη σκανταλιάρα/ που δε δίνω γρόσι για τους μάγκες/ και δεν τρώγω κρύγιες ματσαράγκιες».

Το «Γίνομαι άντρας» του Παναγιώτη Τούντα που το ’χουν τραγουδήσει η Ρόζα Εσκενάζυ και η Ρίτα Αμπατζή, αναφέρεται σε μια λεσβία ρεμπέτισσα της εποχής: «Στον τεκέ όταν θα πάω όλους τους στραβοκοιτάω/ και μου λεν’ καλώς τα’ αδέρφι, τράβα μια να κάνει κέφι».

Πολύ ενδεικτικό για το ελευθεριακό κλίμα της κοινότητας θεωρείται το τραγούδι «Δυο χήρες» των Μακρή και Καρίπη: «Μια χήρα από τη Κοκκινιά μια χήρα παιχνιδιάρα/ εμάλωσε με μια Σμυρνιά τσαχπίνα και ναζιάρα. Τον φίλο της της πείραξε κι έχασε τα μυαλά της/κι από τη χήρα η Σμυρνιά εβρήκε τον μπελά της… Κι έτσι μαλώσανε οι δυο οι όμορφες οι χήρες/ όχι σου πήρα τον μικρό όχι εσύ τον πήρες. Μα έπειτ’ αγαπήσανε και τον ομορφονιό τους/όπως εσυμφωνήσανε τον είχανε κι οι δυο τους».

Αυτό είναι ένα μικρό αλλά κατατοπιστικό δείγμα, προφανώς όχι διαποτισμένο με στοιχεία φιλοσοφικής γενίκευσης ή υπαρξιακής ενδοσκόπησης, αλλά γραμμένο με την αυθόρμητη γλώσσα του δρόμου και των υπογείων που χρησιμοποιούσαν τα υποκείμενά της. Φιλοτεχνεί το πρότυπο μιας γυναίκας που με όλες τις αντιφάσεις της και την εμμονή στις νόρμες της θηλυκότητας και της ομορφιάς, διεκδικεί χώρο έξω από το σπίτι και την αλυσίδα παραγωγής του εργοστάσιου, εισβάλλει στις απαγορευμένες και ανδροκρατούμενες χωρικές ζώνες της απόλαυσης, διαλαλεί την απείθειά της στη συμβολική και φυσική βία των ανδρών και αντιλαμβάνεται τον έρωτα ως μια υπόθεση επιλογής και όχι διαταγής.

Ο Πάνος Σαββόπουλος, ερευνητής του ρεμπέτικου και επιμελητής της μουσικής παράστασης «Οι ελεύθερες ρεμπέτισσες του ’30», σταχυολογεί για το inside story τα γνωρίσματα αυτών των γυναικών: «Απαξίωναν το χρήμα, γλεντούσαν ελεύθερα όπως και οι άνδρες, μιλούσαν μάγκικη γλώσσα, διάλεγαν τον σύντροφο σε μια εποχή που ο γάμος ήταν μια πράξη αγοραπωλησίας των γονιών, μπορεί να διάλεγαν και πολλούς συντρόφους, δεν φοβούνταν τους άνδρες, ζούσαν ελεύθερα αγνοώντας την Εκκλησία, την κατεστημένη ηθική και τον ηλίθιο τότε Ποινικό Κώδικα. Τηρουμένων των αναλογιών, θα μπορούσαμε να τις χαρακτηρίσουμε πρώιμες φεμινίστριες. Δεν είχαν, βέβαια, συναίσθηση του έμφυλου ρόλου τους. Απλώς ζούσαν έτσι. Θα έλεγα μάλιστα ότι επειδή αναφερόμαστε σε μια περίοδο μετακινήσεων και πολέμων, ο αριθμός τους δεν διέφερε σημαντικά από τους άνδρες [ρεμπέτες]. Ήταν πολλές οι άγνωστες γυναίκες που πέρασαν από το ρεμπέτικο. Έχουμε στοιχεία ότι οι άνδρες τις σέβονταν, ίσως όχι όλοι αλλά οι περισσότεροι. Θεωρούσαν τη γυναίκα ισότιμη. Έμπαινε στον τεκέ, αν ήθελε φούμαρε, χάριζε την ερωτική της εύνοια σε όποιον γούσταρε και ήξερε να προστατέψει την επιθυμία της».

Μια δεύτερη πηγή κατανόησης είναι οι ζωές, οι φωνές και οι μαρτυρίες που άφησαν οι εμβληματικές τραγουδίστριες του ρεμπέτικου. Καταρχάς και μόνον αυτή τους η ιδιότητα, το να κάτσουν δηλαδή στο πάλκο δίπλα στους άνδρες, να τραγουδήσουν άφοβα μπροστά στο κοινό, να βγάλουν δίσκους και να σπάσουν την πολιτιστική αφωνία των γυναικών, ήταν σινιάλο υπέρβασης του γυναικείου «πεπρωμένου» της νοικοκυράς ή της αόρατης εργάτριας.

Οι ζωές των περισσοτέρων είναι ούτως η άλλως μυθιστορηματικές, μια διαρκής ανυπακοή, ικανή να κοκκινίσει και σήμερα τα μάγουλα του πουριτανισμού. Γι’ αυτές τις γυναίκες το ρεμπέτικο ήταν η αφορμή ή η έκφανση μιας συνολικά αντισυμβατικής και ανατρεπτικής ταυτότητας, που διαχύθηκε σε όλες τις σφαίρες της ζωής τους και συνδέθηκε με τις ευρύτερες κοινωνικές διεργασίες εκείνων των ζόρικων χρόνων του Μεσοπολέμου, της Κατοχής και της Αντίστασης.
Κάποιες άλλες δεν κατόρθωσαν να αποδράσουν από το πελώριο συρματόπλεγμα του πατριαρχικού ελέγχου και της καταπίεσης. Η ενασχόλησή τους με το ρεμπέτικό ήταν ίσως η μοναδική υπόρρητη πράξη απειθαρχίας και έκφρασης όσων ανείπωτων κρύβονταν στις αμπαρωμένες πόρτες του οικογενειακού τους βίου.

Ρόζα Εσκενάζυ

Η Ρόζα Εσκενάζυ. Η «βασίλισσα του ρεμπέτικου» που παράτησε το παιδί της για να κάνει καριέρα. Στη διάρκεια της κατοχής έσωσε την οικογένεια της από τους Ναζί, χάρη στη σχέση της με Γερμανό αξιωματικό, πέρα από αρχιέρεια του ρεμπέτικου τραγουδιού υπήρξε μια πολύ δυναμική και πληθωρική παρουσία. Γεννήθηκε ως Σάρα Σκιναζί κάπου ανάμεσα στο 1895 και 1897 σε μια φτωχή εβραϊκή σεφαραδίτικη οικογένεια της Κωνσταντινούπολης. Στις αρχές του αιώνα η οικογένειά της μετακόμισε στη Θεσσαλονίκη.

Στην Κομοτηνή, όπου έζησε την εφηβεία της, είχε τα πρώτα σκιρτήματα χορού και τραγουδιού. Παντρεύτηκε, παρά τις αντιρρήσεις της οικογένειάς της, τον Γιάννη Ζαρντινίδη και άλλαξε το όνομά της σε Ρόζα. Όταν αυτός πέθανε το 1917, η Ρόζα έκανε μια πράξη που και σήμερα θα συναντούσε πολλά επικριτικά τεντωμένα δάχτυλα: άφησε τον γιο τους σε ένα οικοτροφείο, μετακόμισε στην Αθήνα κι έπιασε δουλειά ως χορεύτρια σε ένα καμπαρέ. Εκεί την ανακάλυψε ο Παναγιώτης Τούντας κι έφτασε στα μέσα της δεκαετίας του 1930 να έχει ηχογραφήσει περίπου 300 τραγούδια.

Όταν υπέγραψε αποκλειστικό συμβόλαιο με την Columbia Records, έβαλε όρο να λαμβάνει το 5% για κάθε δίσκο που πουλιόταν. Ήταν η πρώτη τραγουδίστρια που κατάφερε να συνάψει συμφωνία με ποσοστά σε δισκογραφική εταιρεία. Το τραγούδι της «Πρέζα όταν πιεις» ήταν η αφορμή για την επιβολή της μεταξικής λογοκρισίας που εξώθησε σε μια βίαιη αναμόρφωση το ρεμπέτικο τραγούδι, οδηγώντας στην υποχώρηση των ανατολίτικων στοιχείων και τη στιχουργική ηθοποίηση.

Στη διάρκεια της Κατοχής είχε σχέση με έναν Γερμανό αξιωματικό. Δεν ήταν όμως συνεργάτιδα των Ναζί. Αντίθετα αξιοποίησε αυτό το καμουφλάζ για να στηρίξει την Αντίσταση, κρύβοντας πολλούς μαχητές στο σπίτι της και γλιτώνοντας πολλές εβραϊκές οικογένειες από τον διωγμό και τον θάνατο. Την ανακάλυψαν και μπήκε φυλακή για τρεις μήνες.

Ο τελευταίος της σύντροφος ήταν ο Χρήστος Φιλιππακόπουλος, αξιωματικός της Αστυνομίας, 30 χρόνια μικρότερός της, μια διαφορά ηλικίας που ακόμα και στο κατώφλι του 2018 γίνεται αποδεκτή μόνο στην αντεστραμμένη της μορφή. Χαρακτηριστικό του διεθνιστικού και αδάμαστου πνεύματος που είχε ήταν το γεγονός πως, όταν ταξίδεψε το 1952 στη Νέα Υόρκη, υπέγραψε στα κατάστιχα του πλοίου ως «Σάρα Ζαρντινίδη, άπατρις».

Η ίδια, εξάλλου, γαργαλώντας τα αντανακλαστικά των ισόβιων ταλιμπάν του εθνικισμού, είχε δηλώσει ότι πατρίδα της είναι η Μεσόγειος. Το 2008 ο σκηνοθέτης Rov Sher έκανε ένα οδοιπορικό στα ίχνη της Ρόζας με το ντοκιμαντέρ Καναρίνι μου γλυκό.

Αγγέλα Παπάζογλου

Η Αγγέλα Παπάζογλου γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1899 και ως κόρη του σπουδαίου βιολιστή Δημήτρη Μαρωνίτη ανέβηκε στο πάλκο σε ηλικία 11 ετών. Μετά την καταστροφή, κατά την οποία πέθανε ο πατέρας της, ήρθε στην Ελλάδα με τη μητέρα της και εγκαταστάθηκαν στην Κοκκινιά. Παντρεύτηκε τον ρεμπέτη Βαγγέλη Παπάζογλου και τραγούδησε σε τέσσερις δίσκους δικά του τραγούδια και αμανέδες.

Το 1929 η Αγγέλα έχασε εντελώς την όρασή της και αυτό το γεγονός, σε συνδυασμό με την απροθυμία του συζύγου της να συμμορφωθεί με τη μεταξική λογοκρισία στο τραγούδι, τους έβγαλε από το σινάφι. Παρότι η Αγγέλα είναι από τις λιγότερο γνωστές ερμηνεύτριες του ρεμπέτικου, έχει μια ανεκτίμητη συνεισφορά κοινωνιολογικού χαρακτήρα, με το βιβλίο Τα χαΐρια μας εδώ, που αποτελεί μια δική της προφορική μαρτυρία στον γιο της.

Σε αυτήν την αφήγηση, η Αγγέλα μιλώντας για τον άνδρα της επιβεβαιώνει τη σχέση σεβασμού που υπήρχε μεταξύ ανδρών και γυναικών στην κοινότητα του ρεμπέτικου, περιγράφοντας έναν άνθρωπο αλλεργικό στις εξουσίες, δίκαιο, τρυφερό, πιστό φίλο και γενναιόδωρο. Κυρίως εξιστορώντας τα ταραγμένα γεγονότα που σημάδεψαν τη διαδρομή της, από το πώς πορεύτηκαν με την μητέρα της μέσα στις φωτιές και στα πτώματα της Σμύρνης για να ξεφύγουν και την εχθρότητα των γηγενών στην Ελλάδα μέχρι την Κατοχή, την πείνα και την Αντίσταση, δείχνει τον υψηλό βαθμό αντίληψης που διέθετε, μπολιασμένο με ένα μίγμα πολιτικής ευαισθησίας και πίκρας: «Ζώνανε το μέρος τη νύχτα… Άκου ρεζίληδες… ολόκληρος γερμανικός στρατός, ε; Να ζώνει γυναικόπαιδα και άοπλους, πεινασμένους, μισοπεθαμένους, ύστερα από τόση πείνα και μαρτύρια και σκλαβιά. Κι αμολούσανε μες στο μπλόκο τα λυσσασμένα τα σκυλιά, αυτοί τσι μαύροι τσι προδότες και τσι τσολιάδες του Ράλλη, και ηκάνανε τα πιο μεγάλα αίσχη και εγκλήματα τσ’ οικουμένης. Και σηκωνούμαστε, μάτια μου, ένα πρωί κι ήμαστε κι εμείς μπλοκαρισμένοι. Δηλαδή τόπιαμε μέχρι τον πάτο όλο το δηλητήριο της σκλαβιάς. Τι δηλητήριο… Ήπιαμε αναμμένα κάρβουνα. Μασήσαμε την ίδια την φωτιά… την κατάπιαμε».

Ρίτα Αμπατζή

Στην αφήγηση της Αγγέλας υπάρχουν πληροφορίες για διάφορους ανθρώπους της ρεμπέτικης κοινότητας, μεταξύ των οποίων και η σπουδαία τραγουδίστρια Ρίτα Αμπατζή. Η Αγγέλα υποστήριζε ότι η Ρίτα είχε πέσει θύμα ξυλοδαρμού από τον πρώτο σύζυγό της: «Η Ρίτα, η ξυλοφορτωμένη, βγήκε στη δουλειά πολύ αργά. Το ’27. Ήταν γειτόνισσά μου στην οδό Σηστού στην Κοκκινιά. Ο πρώτος της άνδρας ο Κουστουμτζής, το ελληνάκι την έδερνε. Χωρίσανε ύστερα. Πήρε έναν χωροφύλακα. Ο χωροφύλακας δεν την άφηνε να τραγουδάει πια».

Γενικά δεν υπάρχουν πολλές πληροφορίες για την προσωπική ζωή της Ρίτας. Πέρασε πάντως δύσκολα, πρόσφυγας κι αυτή από την Σμύρνη, είδε να χάνονται δικοί της άνθρωποι, ξεριζώθηκε, αντιμετώπισε φτώχεια αλλά και την καχυποψία των ντόπιων. Έκανε, βέβαια, σπουδαία καριέρα, καθώς συνεργάστηκε με κορυφαίους συνθέτες όπως ο Τούντας, ο Σκαρβέλης και ο Βαμβακάρης, αλλά διατήρησε ένα προφίλ χαμηλών τόνων, χωρίς να επιτρέπει μεγάλες οικειότητες στις συναναστροφές της, με μια ανεπαίσθητη μελαγχολία να συντροφεύει τη φωνή της και την παρουσία της στο πάλκο, το οποίο μάλλον αποτέλεσε το πιο ασφαλές της καταφύγιο.

Μαρίκα Νίνου

Εξαιρετικά πληθωρική και παθιασμένη παρουσία υπήρξε η Μαρίκα Νίνου, τόσο στην προσωπική της ζωή, όσο και στην ερμηνεία της, χωρίς εντούτοις να πολιτικοποιήσει τα ερωτήματα της ύπαρξής της. Ενέπνεε την ίντριγκα και τις μυθοπλαστικές κατασκευές, γι’ αυτό δεν είναι σαφής καν ο τόπος γέννησής της. Ο Πάνος Γεραμάνης αναφέρει ότι γεννήθηκε το 1918 στον Καύκασο, ο Κώστας Χατζηδούλης ισχυρίζεται ότι γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και ο Πάνος Σαββόπουλος ότι γεννήθηκε το 1922 στο καράβι Ευαγγελίστρια, που έφερνε την οικογένειά της από τη Σμύρνη στον Πειραιά.

Ήταν αρμένικης καταγωγής και το πραγματικό της όνομα ήταν Ευαγγελία Αταμιάν. Μεγάλωσε στην Κοκκινιά, παντρεύτηκε σε νεαρή ηλικία τον συμπατριώτη της Χάικ Μεσροπιάν και μόλις γεννήθηκε ο γιος τους, τον χώρισε. Γνώρισε τον ακροβάτη Νίνο Νικολαΐδη και έγιναν το καλλιτεχνικό ζευγάρι «Ντούο Νίνο».

Το μεγάλο της μεράκι ήταν το τραγούδι και προσπάθησε πολύ να μπει στον χώρο, συχνάζοντας στο Πιγκάλς, δίπλα στον Χιώτη και τον Μητσάκη. Ο Στελλάκης Περπινιάδης την ανακάλυψε και στρώθηκε ο δρόμος για να εξελιχθεί σε μια από τις μεγαλύτερες μούσες του Βασίλη Τσιτσάνη, εγκαινιάζοντας μια θυελλώδη σχέση μαζί του.

Η Νίνου είχε τεράστια απήχηση, διεκδικούσε υψηλές αμοιβές και αποκλειστικότητα στη συνεργασία με τον Τσιτσάνη. Ταξίδεψε στην Αμερική για περιοδείες και για να αντιμετωπίσει τον καρκίνο. Πέθανε σε ηλικία 35 ετών, αλλά είχε προλάβει να πατήσει κορυφή. Ο Μάνος Χατζιδάκις έγραψε γι’ αυτήν, αφιερώνοντάς της τον δίσκο «Πέριξ»: «Όλη η εργασία αυτή αφιερώνεται στη μνήμη της ανεπανάληπτης Μαρίκας Νίνου, που δίχως να το ξέρει, με το μαχαίρι της φωνής της, χάραξε μέσα μας βαθιά τα ονόματα θεών της ταπεινοσύνης και της βυζαντινής παρακμής». Το σενάριο του Κώστα Φέρρη για την ταινία Ρεμπέτικο βασίζεται στη ζωή της.

Σωτηρία Μπέλλου

Αυτή όμως που εγκόλπωσε –με έναν εντελώς δικό της αλλά απόλυτα κρυστάλλινο τρόπο– το πρότυπο της ασυμβίβαστης και ανυπάκουης γυναίκας της γενιάς της, η εγγονή του παπά, η κόρη του πλούσιου εμπόρου που ύψωσε τη φωνή και το ανάστημά της απέναντι σε όλους τους δεσποτικούς άνδρες που έφραξαν τον δρόμο της, που έζησε όλα τα πάθη της και δεν απολογήθηκε σε κανέναν, που ξέφυγε εν τέλει από την προσωπική μόνο εκπλήρωση και ενώθηκε με τα μεγάλα οράματα, ήταν η Σωτηρία Μπέλλου.

Γεννήθηκε τον Αύγουστο του 1921. Καταγόταν από μια εύρωστη σχετικά οικογένεια της Χαλκίδας και οι πρώτοι ήχοι που άκουσε ήταν εκκλησιαστικοί. Αποφάσισε να γίνει τραγουδίστρια όταν είδε την ταινία «Η προσφυγοπούλα»: Η πρώτη κινηματογραφική εμφάνιση της Βέμπο, με τη Σοφία Βέμπο. Παντρεύτηκε σε ηλικία 17 ετών. Ο άνδρας της όμως ήταν αλκοολικός και την κακοποιούσε. Κατά τη διάρκεια ενός ξυλοδαρμού, η Σωτηρία του έριξε βιτριόλι στο πρόσωπο και πέρασε έξι μήνες στη φυλακή. Το ίδιο μάλλον θα πάθαινε και σήμερα, αφού το δικαίωμα στη γυναικεία αυτοάμυνα παραμένει άγνωστο στα ελληνικά δικαστήρια, σε αντίθεση με τις σορούς των δολοφονημένων γυναικών από ενδοοικογενειακή βία.

Γύρισε στο πατρικό της, όπου βρήκε την απόρριψη με το διαχρονικά άστοχο επιχείρημα «τι θα πει ο κόσμος». Μετακόμισε οριστικά στην Αθήνα τον Οκτώβρη του 1940, όταν ξέσπασε ο πόλεμος, έδωσε ολομόναχη τον δικό της αγώνα για επιβίωση και συνδέθηκε με τον αγώνα για απελευθέρωση. «Και Ριζοσπάστη διακινούσα… Ήμουν, είμαι και θα είμαι αριστερή. Το λέω και το φωνάζω. Πέρασα πολλά. Και ξύλο και φυλακές», δήλωσε σε μία από τις τελευταίες της συνεντεύξεις.

Το 1943 την συνέλαβαν οι Γερμανοί και την βασάνισαν επί τρεις μέρες στη Μέρλιν. Πήρε μέρος στις μάχες στα Δεκεμβριανά, τραυματίστηκε στο χέρι και την ξανασυνέλαβαν. Την ανακάλυψε ο Τσιτσάνης και ξεκίνησε να τραγουδάει μαζί του. Παρά την τεράστια επιτυχία που γνώρισε με το σπάνιο μέταλλο της φωνής της, η ίδια είχε αποφασίσει ότι δεν θα «έριχνε» τον εαυτό της για τον εκβιασμό κανενός. Και το ‘κανε. Το 1948 εμφανιζόταν στου «Τζίμη του Χοντρού» στην Αχαρνών δίπλα στον Τσιτσάνη. Μαζί τους και οι Περιστέρης, Κασιμάτης, Κερομύτης, Ρούκουνας, Στέλιος, Τουρκάκης. Μια παρέα ζήτησε παραγγελιά το «Του αϊτού ο γιος», τραγούδι συνυφασμένο με τους Χίτες και το παρακράτος. Αρνήθηκε, την ξυλοκόπησαν χωρίς κανένας από τους άνδρες συναδέλφους της να την υπερασπιστεί και έφυγε από την ταβέρνα. Στην παρακμή του λαϊκού τραγουδιού στις αρχές του ’60 η καριέρα της γνώρισε μια κάμψη, αλλά επανήλθε στα μέσα της δεκαετίας.

Δεν έκρυψε ποτέ τη μανία της με το αλκοόλ και τον τζόγο. Στις πιάτσες της Αθήνας ανακυκλωνόταν για χρόνια η ιστορία της ρεμπέτισσας που έπαιξε τα τελευταία της λεφτά στο καπό ενός ταξί. Τα λεφτά γλιστρούσαν πάντα από τα χέρια της γιατί η ίδια δεν τους έδωσε ποτέ αξία και μπορούσε να επιβιώνει ξεπουλώντας σε μία ώρα τις κασέτες της στο Κολωνάκι. Δήλωσε ανοιχτά λεσβία και πέρασε τις χλωμές μέρες της στο «Σωτηρία» με τη σύντροφό της, τη ζόρικη εποχή που η αμφισβήτηση της ετεροκανονικότητας ήταν ταμπού και πολλοί άνθρωποι υπέφεραν βουβά στην ντουλάπα τους. Η Σωτηρία ήταν φαινόμενο.

Δεν είναι τυχαίο ότι η ακαδημαϊκός στο Πανεπιστήμιο της Βόρειας Ντακότα Kathleen Dixon ασχολείται ερευνητικά με τη σεξουαλική και έμφυλη ταυτότητα αυτής της μοναδικής γυναίκας.

Οι αιρετικές

Υπήρξαν και άλλες ξεχωριστές γυναίκες, τραγουδίστριες και δημιουργοί που βρήκαν στο ρεμπέτικο μια αποενοχοποιημένη γωνιά, όπου μπορούσαν να υπάρχουν με όλη τους την αλήθεια χωρίς να λογοδοτούν σε κανέναν. Όλες ταλαιπωρημένες από τη ζωή αλλά και πεισματάρες: η Ιωάννα Γεωργακοπούλου με την πιο ήπια φυσιογνωμία και το σαγηνευτικό ταλέντο, η εβραϊκής καταγωγής Στέλλα Χασκίλ, που κρύφτηκε κατά τη διάρκεια της Κατοχής με τη βοήθεια των οργανώσεων του ΕΑΜ, η Νταίζη Σταυροπούλου: Η Αργείτισσα Ρεμπέτισσα και μεγάλος έρωτας του Ανέστου Δελιά που βίωσε έναν δύσκολο έρωτα με τον συνθέτη Ανέστο Δελιά, χωρίς να καταφέρει να τον αποτραβήξει από την ηρωίνη και που τελικά υπέκυψε μετά την Κατοχή στις πιέσεις του συζύγου της και σταμάτησε να ηχογραφεί τραγούδια, η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου με την αξεπέραστη στιχουργική μαεστρία που πέρασε όλη της τη ζωή σχοινοβατώντας στα όρια της κοινωνίας, βουτηγμένη ολόκληρη στο πάθος για τα χαρτιά, που σκαρφίστηκε τόσους τρόπους να «το φουλάρει» που πούλησε μέχρι και την αστυνομική στολή του συζύγου της, η Πόντια Σεβάς Χανούμ: Η «Ωραία του Πέραν» που την φώναζαν «Αμαζόνα», που αψήφησε το ξύλο που έφαγε από τους δικούς της, έγινε τραγουδίστρια, μάγεψε τα πλήθη μαζί με τον Στέλιο Καζαντζίδη, και ακόμα κι όταν διαγνώστηκε με καρκίνο, έλεγε με περηφάνια: «Έζησα τη ζωή. Τη χάρηκα. Ήπια ουίσκι και σαμπάνια που με κερνούσαν μέσα σε ποτήρια γεμάτα χρυσές λίρες».

Γνωστές και άγνωστες μαζί, οι γυναίκες του ρεμπέτικου συνέθεσαν ένα ημιτελές πρελούδιο χειραφέτησης. Δεν τις οδήγησε η σκέψη ή η θεωρία εκεί, τις οδήγησε το ένστικτο και κυρίως η επιθυμία τους, σε μια εποχή που αυτές οι έννοιες ήταν εξοστρακισμένες από τη διευθέτηση της κοινωνικής ζωής.

Δεν ήταν η πολιτικοποίησή τους φεμινιστική, αλλά η βιωμένη τους πραγματικότητα εμπεριείχε νοήματα γυναικείας ανεξαρτησίας. Κάποιες από αυτές έθιξαν ζητήματα όπως η ερωτική απελευθέρωση και οι εναλλακτικές σεξουαλικότητες, που το φεμινιστικό κίνημα άρθρωσε συνεκτικά τη δεκαετία του ’60, άλλες αποποιήθηκαν οικογένειες και παιδιά, πράξεις που ακόμα και σήμερα θεωρούνται αιρετικές και βέβηλες για όσους ορκίζονται στην «αγία ελληνική οικογένεια».

Από την άλλη ήταν ένα ημιτελές πρελουδιο, γιατί δεν τις ενέπλεκε όλες με τον ίδιο τρόπο, δεν αποτίναζε απαραίτητα το εξουσιαστικό χνάρι της «θηλυκότητας» από πάνω τους και δεν συγκροτούσε συλλογικότητες αλλά εξεγερμένες ατομικότητες, που ενίοτε η αντισυστημικότητά τους μπορεί να εκτρεπόταν στις στρεβλώσεις της εξάρτησης από το αλκοόλ ή τον τζόγο. Αυτή, όμως, είναι μια εκ των υστέρων αποτίμηση που γίνεται με την ασφάλεια της απόστασης του 21ου αιώνα. Τότε η ζωή έκαιγε και οι επιλογές ανυπακοής πληρώνονταν με βία και κοινωνική απαξίωση. Κάποιες τις κάνανε και τους χρωστάμε μία αναγνώριση.

Μαρία Λούκα
Έχει συνεργαστεί με το VICE, το Έψιλον της Ελευθεροτυπίας, το protagon.gr και από το 2012 με το ΒΗΜΑgazino. Συμμετείχε στην ερευνητική ομάδα για τα ντοκιμαντέρ Φυλές της Αθήνας (ΕΡΤ) και Beyond Gender Greece (ANT1). Τιμήθηκε με το Δημοσιογραφικό Βραβείο «Ελένη Βλάχου» 2013.

ΠΗΓΗ: Inside story

Πηγή