Νίκος Ορδουλίδης: Η απενοχοποίηση των λαϊκών μουσικών δημιουργημάτων, αποφέρει τη συνειδητοποίηση του πυρήνα της υπόστασής τους…

Κείμενο: Δημήτρης Μεντές, avopolis.gr

Η πρόσφατη κυκλοφορία του βιβλίου-CD Η Εποχή του Ρεμπέτικου, έδωσε την ευκαιρία για μια εκτενής συζήτηση με έναν από τους σημαντικότερους σύγχρονους διανοητές πάνω στο λαϊκό πιάνο και στο λαϊκό τραγούδι γενικότερα…

Τι σημαίνει σήμερα λαϊκό τραγούδι; Και ποια η θέση του πιάνου μέσα σε αυτό; 

Λόγω του διττού μου ρόλου (μουσικού και μουσικολόγου), δεν μπορώ να εννοήσω τον όρο «λαϊκό» με μία λιτή περιγραφή. Ακόμη, δυσκολεύομαι και να τον ετεροπροσδιορίσω, περιγράφοντάς τον ας πούμε ως αντίθετο του όρου «λόγιο». Θα παγιδευτούμε στη λογική του διπολισμού, κάτι που συνήθως επιβάλλεται από έξω και από πάνω. Νομίζω πως υπάρχουν πολλά παραδείγματα στο σημερινό ρεπερτόριο που μας δείχνουν ενδιάμεσους «τόπους»· τραγούδια δηλαδή με ανάμεικτα χαρακτηριστικά. Ορισμένα από αυτά τα χαρακτηριστικά θα μπορούσαν να οδηγήσουν στο να τα κατατάξουμε σε λόγιες κατηγορίες συνθέσεων (για παράδειγμα ο στίχος ή μία σύνθετη φόρμα, που δεν ακολουθεί τις λαϊκές πρακτικές), ενώ άλλα θα μπορούσαν να καταταχθούν σε λαϊκής μορφής κατασκευές (για παράδειγμα τα χρησιμοποιούμενα όργανα ή ο τρόπος τραγουδίσματος). 

Αν προσπαθούσαμε να σκεφτούμε κάποια αδιαπραγμάτευτη παράμετρο για το λαϊκό, το πιθανότερο είναι να καταλήγαμε στο ότι το λαϊκό είναι άμεσα συνδεδεμένο με τη βιομηχανία του ήχου. Σε κάθε περίπτωση, συζητάμε περισσότερο για αξιακούς κώδικες που διέπουν τα μουσικά είδη και αφορούν εξίσου όλους τους πρωταγωνιστές –δηλαδή τους δημιουργούς, τους διαμεσολαβητές και το κοινό. Οι αξιακοί αυτοί κώδικες δεν είναι στάσιμοι στον χρόνο, αλλά εξελίσσονται μαζί με τους ανθρώπους και τις κοινωνίες.

Αναμφίβολα το πιάνο, κυρίως λόγω της τεχνολογίας του, συμμετέχει στο λαϊκό εξ αρχής της εμπορικής δισκογραφίας του· κάτι που συνεχίζει και κάνει και σήμερα. Προφανώς, οι τρόποι με τους οποίους εκτελείται ποικίλουν και εξαρτώνται από το διαφορετικό πλαίσιο όπου κάθε φορά καλείται να συμμετάσχει. Το συναντάμε έτσι και σε δευτερεύοντες ρόλους, ως συνοδευτικό όργανο, αλλά και σε πιο πρωταγωνιστικούς. Για παράδειγμα, υπάρχουν τραγούδια που ερμηνεύονται μόνο με πιάνο και φωνή.

Τα ρεμπέτικα χαίρουν αυξημένης δημοφιλίας τα τελευταία χρόνια. Πού αποδίδετε αυτό το σταθερό ενδιαφέρον του νεότερου ακροατηρίου;

Το διαδίκτυο έπαιξε ίσως τον καταλυτικότερο ρόλο, από το 2000 περίπου και μετά, στη γνωριμία, αναβίωση και επανεπίσκεψη παλιών ρεπερτορίων. Η εξέλιξη των πραγμάτων παγκοσμίως επηρέασε και τους Έλληνες μουσικούς, οι οποίοι αναζήτησαν νέες γλώσσες για να αφηγηθούν σε ενεστώτα χρόνο τα παλιά αυτά ρεπερτόρια. 

Σαφώς θα πρέπει να αναφερθεί και ο κρίσιμος ρόλος που έπαιξε το Τμήμα Λαϊκής & Παραδοσιακής Μουσικής του ΤΕΙ Ηπείρου στη διαμόρφωση αυτής της δημοφιλίας. Τα άλλοτε περιθωριοποιημένα ρεπερτόρια έγιναν αντικείμενα μελέτης και διδασκαλίας σε νέους ανθρώπους, οι οποίοι δεν κουβαλούσαν τα ταμπού των παλιότερων εποχών. Τέτοιες συνθήκες οδήγησαν στη δημιουργία χώρων με αποκλειστική προβολή για το ρεμπέτικο, τόσο στα μεγάλα αστικά κέντρα, όσο όμως και σε κωμοπόλεις της επαρχίας.

Πώς αναπτύσσεται αλήθεια δίοδος επικοινωνίας μεταξύ ενός Δυτικά εκπαιδευμένου μουσικού και της φιλοσοφίας και αισθητικής γλώσσας του ρεμπέτικου;

Εάν η ερώτηση αφορά το πρόσωπό μου, θα πρέπει να σημειώσω ότι οι σπουδές μου –από τα παιδικά ακόμη χρόνια μου– περιλαμβάνουν και μη Δυτικά ιδιώματα. Ίσως εκεί μπορεί να αναζητηθεί αυτή η δίοδος επικοινωνίας. Παρόλα αυτά, θεωρώ ότι δεν είναι τόσο θέμα κλάδου σπουδών, όσο δασκάλων. Ούτως ή άλλως, οι βασικές μουσικές σπουδές στην Ελλάδα αφορούν στα είδη της κλασικής Ευρώπης. Ο δάσκαλος όμως που θα μεταλαμπαδεύσει ένα ανοιχτό πνεύμα στον μαθητή, θα παίξει πολύ κρίσιμο ρόλο, όταν ο μαθητής αυτός έρθει σε επικοινωνία με άλλα είδη. Εκεί, είτε θα τα κοιτάξει απενοχοποιημένα, είτε θα τα αποκλείσει. Άλλωστε πολλοί (εάν όχι οι περισσότεροι) πιανίστες του ρεμπέτικου έτυχαν Δυτικής μουσικής παιδείας, πριν ανέβουν στο πάλκο.

Πώς έγινε η επιλογή του ρεπερτορίου στην Εποχή του Ρεμπέτικου;

Αρχικά, αποφασίστηκε ο δίσκος αυτός, που είναι ο πρώτος του ερευνητικού-καλλιτεχνικού προγράμματος The Eastern Piano Project, να αποτελείται αποκλειστικά από οργανικές διαπραγματεύσεις του υλικού. Σε ό,τι αφορά το ύφος, το ρεπερτόριο που επιλέχθηκε φτάνει μέχρι περίπου τον Βασίλη Τσιτσάνη, χωρίς να τον συμπεριλάβει. Επί της ουσίας, τρεις ήταν οι βασικοί άξονες για την επιλογή των συγκεκριμένων κομματιών: από τη μία, τα έργα αυτά αποτελούσαν μέρος της προσωπικής μου μελέτης, για μεγάλο χρονικό διάστημα. Εκτελέστηκαν για χρόνια στα πάλκα (στην πραγματολογική συνθήκη τους), άρα η γνωριμία και η ενασχόληση μαζί τους είχε μία επαναληπτικότητα. Από την άλλη, τα έργα αυτά κάλυπταν και το προσωπικό μου γούστο. Τέλος, θεωρήθηκαν ιδανικά για την παρουσίαση όσο το δυνατόν περισσότερων τεχνικών εκτέλεσης στο όργανο.

Στην προσέγγισή σας έχετε δώσει σημειολογία μέχρι και στη σωματικότητα της εκάστοτε εκτέλεσης. Μετά από αυτήν τη μελέτη, αισθάνεστε να έχει «ενημερωθεί» με διαφορετικό τρόπο η τεχνική σας; 

Η τεχνική είναι ένα από τα πλέον σοβαρά ζητήματα για τον οποιοδήποτε μουσικό. Πρόκειται για βασικό εργαλείο, το οποίο του επιτρέπει να μεταφράζει ανεμπόδιστα τη σκέψη του στο όργανο. Προφανώς το κάθε ρεπερτόριο, ακόμη ακόμη και το κάθε κομμάτι (ανεξάρτητα ρεπερτορίου), έχει τις δικές του απαιτήσεις. Οι αισθητικές απαιτήσεις υπαγορεύουν πολλές φορές και τη σωματικότητα. Νομίζω ότι ένα γλαφυρό παράδειγμα είναι η περίπτωση του Glenn Gould. Για κάποιον μουσικό ο οποίος ασχολείται ενεργά με το αντικείμενό του, η εξέλιξη της τεχνικής τον απασχολεί διαρκώς.

Ανά στιγμές κάνετε και μία μουσική αναφορά στον ισοκράτη ενός εκκλησιαστικού ήχου. Πού βρίσκετε να συναντιέται αυτός ο τρόπος με τους δρόμους του ρεμπέτικου; Και τι έδωσε στις εκτελέσεις;

Οι επιρροές μου περιλαμβάνουν και την εκκλησιαστική μουσική, η οποία αποτέλεσε παράλληλες σπουδές με το πιάνο από μικρή ηλικία στο ωδείο. Όπως εξηγώ και στο βιβλίο που συνοδεύει τον δίσκο, προσπάθησα να μεταφέρω στο πιάνο και στις επεξεργασίες των μουσικών έργων ατμόσφαιρες από ποικίλους κόσμους, συνειδητά στις περισσότερες των περιπτώσεων. Στον δίσκο, ο ισοκράτης χρησιμοποιείται κυρίως στους ελεύθερους αυτοσχεδιασμούς. Υπάρχουν φυσικά και σημεία όπου συναντάμε και ρυθμικό ισοκράτη μέσα στα κομμάτια. Θα πρέπει να σημειωθεί όμως κάτι αρκετά κρίσιμο: ότι η εκκλησιαστική μουσική αποτελεί μία από τις επιρροές και ότι πρόκειται για έναν από τους «ενοίκους» μιας μεγάλης και δυναμικής  «οικουμένης», όπου μουσικοί και μουσικές ταξιδεύουν διαρκώς, αλληλοδανείζονται και αλληλοεπηρεάζονται. Άλλωστε ο ισοκράτης δεν αποτελεί προνόμιο αποκλειστικά της εκκλησιαστικής μουσικής. Τον συναντάμε σε διάφορες μορφές και με ποικίλες πρακτικές στα Βαλκάνια, στη Μεσόγειο και στη Μέση Ανατολή.

Τα αυτοσχεδιαστικά ταξίμια που αποτελούν μέρος του δίσκου είναι τα μόνα τα οποία δεν συνοδεύονται από την παρτιτούρα τους. Γιατί έγινε μια τέτοια επιλογή;

Ο αυτοσχεδιασμός είναι κάτι αρκετά σύνθετο και προϋποθέτει εμπειρία και ακουστική οικειότητα με το υλικό. Αν δοθεί δηλαδή μία αναλυτική παρτιτούρα ενός ταξιμιού σε έναν πιανίστα, outsider του λαϊκού, δεν θα καταφέρει να οικοδομήσει την απαιτούμενη αισθητική και ατμόσφαιρα. Έχουμε από τη μία το τί θα παιχτεί, αλλά έχουμε και το πώς θα παιχτεί. Ακόμη και να γραφτούν λοιπόν αναλυτικές οδηγίες, κάποιος που δεν γνωρίζει το πώς λειτουργεί στο πλαίσιό του ο χ αυτοσχεδιασμός, τότε δύσκολα θα τον αναπαράγει. Μην ξεχνάμε ότι το βασικό κείμενο των λαϊκών μουσικών είναι ο ήχος, συνήθως μέσω της εμπορικής δισκογραφίας, παρά η παρτιτούρα. Ο ήχος περιέχει μεγαλύτερο όγκο πληροφορίας από μία παρτιτούρα. Παρόλα αυτά, στο κομμάτι “Η Παλτουδιά Του Czerny” καταγράφηκε το εσωτερικό ταξίμι, προφανώς αρκετά συμβατικά.

Τι ελπίζετε να δώσετε στην ιστορία του ρεμπέτικου με αυτόν τον δίσκο και αυτό σας το βιβλίο;

Αντιγράφω αποσπάσματα από την επίσημη περιγραφή του όλου εγχειρήματος, την οποία κάποιος μπορεί να αναζητήσει στην ιστοσελίδα του. Θεωρώ ότι καλύπτει πλήρως το ερώτημα και εξηγεί αρκετά αναλυτικά τις προθέσεις.

Η θέση του πιάνου στις κλασικές σπουδές συνδέεται με τον εμβληματικό του ρόλο στην ιστορία της Δυτικής μουσικής, αλλά και με τον σχετικό συντηρητισμό που προκύπτει εξ αυτού. Μία εναλλακτική επαναπροσέγγισή του με άξονα το σήμερα προκαλεί επομένως την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος των νέων σπουδαστών, των πιανιστών και του κοινού. Το εγχείρημα του «λαϊκού πιάνου» εστιάζει στα αστικά λαϊκά ρεπερτόρια, κινούμενο σε δύο αλληλεξαρτώμενους άξονες: τη δημιουργία ενός ιδιαίτερου πιανιστικού ρεπερτορίου και την ανάπτυξη μίας εκτελεστικής τεχνικής· και τα δύο με αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά.

Ο πρώτος άξονας διευρύνει το ρεπερτόριο σε μία κατεύθυνση πλούσια σε ποσότητα, όσο και ποικιλία καλλιτεχνικών εκφράσεων. Ο δεύτερος δρομολογεί μία νέα δυναμική, αφού η εκτελεστική τεχνοτροπία που προτείνει αποκλίνει από τυπικές πιανιστικές κατηγοριοποιήσεις (κλασική Δύση, τζαζ). Η δυναμική αυτή εγείρει ζητήματα αισθητικής· συγχρόνως όμως αυτοσυστήνεται ως ένα πεδίο ιδιαίτερου μουσικολογικού ενδιαφέροντος. Και στις δύο περιπτώσεις, αξιοποιεί τον μουσικό συγκρητισμό, ο οποίος αποτελεί θεμέλιο λίθο στα αστικά λαϊκά ρεπερτόρια.

Ο δημιουργός του εγχειρήματος του «λαϊκού πιάνου» αναλαμβάνει ρόλο διττό, ως εκτελεστής/καλλιτέχνης και ως μουσικολόγος/ερευνητής. Αναζητεί τρόπους εκ νέου ανάγνωσης, κατανόησης και διαπραγμάτευσης των πολυποίκιλων αστικών μουσικών ιδιωμάτων, με επίκεντρο το πιάνο, δηλαδή ένα όργανο ταυτισμένο με την κλασική Δύση. Η σημειολογία της επιλογής αυτής σχετίζεται με την πρόθεση μιας απο-εδαφικοποίησης και ανανοηματοδότησης παλιών ρεπερτορίων, που έχουν γίνει αντικείμενο πλείστων όσων αναπαραστάσεων τις τελευταίες δεκαετίες. Η οδός αυτή εκβάλλει σε ένα νέο πλαίσιο, περιβάλλον και αισθητικό περίβλημα· και όλα αυτά με στόχο τον ενεστώτα χρόνο.

Το corpus ηχογραφήσεων/βιντεοσκοπήσεων που προκύπτει από την παραπάνω διαδικασία δίνει μία προοπτική άποψη επανεκτελέσεων και θέτει τις βάσεις για επανεξέταση και επαναπροσδιορισμό της λέξης «διασκευή», σύμφωνα και με τις διεθνείς μουσικολογικές τάσεις. Η διαδικασία αυτή έχει ιδιαίτερο παιδαγωγικό ενδιαφέρον, αφού ουσιαστικά τα πρωτότυπα έργα αποδομούνται και επανασυντίθενται, σε μεγάλο βαθμό, κατά τη διάρκεια της ίδιας της επιτέλεσης. Αυτό ισοδυναμεί με «σχολιασμό» των λαϊκών μουσικών χρησιμοποιώντας νεωτεριστικές γλώσσες, που οδηγούν στην ανάπτυξη τεχνικών εκτέλεσης αλλά και νέων αισθητικών προτάσεων. Η αντίληψη και δόμηση της μουσικής φόρμας μέσα από το αναδημιουργημένο ρεπερτόριο, θέτει τη σύγχρονη επιτέλεση πότε στη θέση του αντικειμένου της μουσικολογικής έρευνας και πότε στη θέση του μεθοδολογικού εργαλείου. Η δυναμική αυτή διαδικασία έχει βέβαια ως προϋπόθεση τον παροπλισμό των πάσης φύσεως στερεοτύπων, ιδιαίτερα δε των απλοποιητικών διπόλων (παραδοσιακό-μοντέρνο, Ανατολή-Δύση, ελληνικό-ξένο, λόγιο-λαϊκό) και των αγιοποιημένων αρχετύπων.

Η απενοχοποίηση των λαϊκών μουσικών δημιουργημάτων αποφέρει τη συνειδητοποίηση του πυρήνα της υπόστασής τους, που είναι άμεσα εξαρτημένος από τη συνθήκη της προφορικότητας που τα διέπει. Μέσα από μία λόγια διαδικασία και εκ των ένδον, αναγνωρίζεται η αισθητική υπόσταση του λαϊκού, του οποίου το αισθητικό μέγεθος «υποτάσσει» παρά χρησιμοποιείται ως εργαλείο ή και ως άλλοθι. Αν μη τι άλλο, πρόκειται για μία ισχυρή διάδραση μεταξύ λαϊκότητας και λογιοσύνης –εμπειρικής και συστηματοποιημένης γνώσης. 

Είναι προφανείς, τέλος, οι παιδαγωγικές εφαρμογές του εγχειρήματος. Κύριος στόχος είναι η παραγωγή υλικού προς μελέτη, κατανοώντας το ρεπερτόριο, το οποίο απαιτεί ιδιαίτερες τεχνικές: εφαρμογή τροπικότητας στο πιάνο· λαϊκοί ρυθμοί· λαϊκός αυτοσχεδιασμός/ταξίμι· μεταφορά και οικειοποίηση τεχνικών εκτέλεσης, ύφους και αισθητικής άλλων οργάνων στο πιάνο. Η εξέταση και ανάλυση της πορείας του οργάνου στα αστικά λαϊκά ρεπερτόρια μέσω των ιστορικών ηχογραφήσεων και η αναζήτηση πρωτογενών πηγών άντλησης πληροφοριών, αποτελούν έναν επιπλέον στόχο του όλου εγχειρήματος.

Πηγή: http://www.avopolis.gr