Της Αύρας Ξεπαπαδάκου*

Η Εθνική Λυρική Σκηνή παρουσίασε στις 3 Οκτωβρίου 2021, στην Αίθουσα Σταύρος Νιάρχος στο ΚΠΙΣΝ, σε συναυλιακή μορφή την όπερα του Παύλου Καρρέρ Η Κυρά Φροσύνη στο πλαίσιο των εορτασμών για τα 200 χρόνια από την Ελληνική Επανάσταση του 1821. 

Διηύθυνε ο Ηλίας Βουδούρης και ερμήνευσαν οι διακεκριμένοι πρωταγωνιστές της ΕΛΣ Βασιλική Καραγιάννη, Διονύσης Σούρμπης, Γιάννης Χριστόπουλος, Τάσος Αποστόλου, Τζούλια Σουγλάκου, Χάρης Ανδριανός. 

Το κείμενο αυτό αναδημοσιεύεται από το πρόγραμμα που εξέδωσε η ΕΛΣ για την παράσταση και έχει επιμεληθεί ο Δρ Νίκος Δοντάς.

• Η Κυρὰ Φροσύνη ἢ Μία ἐκδίκησις τοῦ Ἀλῆ Πασᾶ είναι ένα «τραγικὸν μελόδραμα, εἰς πράξεις τέσσαρας», με θέμα την άτυχη ιστορία της ωραίας Ευφροσύνης Βασιλείου από τα Ιωάννινα που προκάλεσε τον δριμύ και θανάσιμο έρωτα του Αλή Πασά.
• Το έργο συντίθεται από τον Παύλο Καρρέρ το 1868, με λογοτεχνικό πρότυπο το ομότιτλο, «ζοφερό και γεμάτο φρικιαστικές σκηνές», μακροσκελές ποίημα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη.
• Το λιμπρέτο της όπερας υπογράφει ο επτανήσιος ποιητής Ελισαβέτιος Μαρτινέγκος και συγγράφεται αρχικά στα ιταλικά, ενώ στη συνέχεια μεταφέρεται «εἰς τὴν καθομιλουμένην ἑλληνικήν».
• Η υπόθεση είναι εξαιρετικά δυναμική, με εντυπωσιακούς χαρακτήρες, θανάσιμα πάθη, εκρηκτικές σκηνές, και ζωηρές αντιθέσεις. Τα στοιχεία αυτά τονίζονται από τη μουσική του έργου, η οποία συνδυάζει το ηρωϊκό ύφος με τον ανατολίτικο αισθησιασμό.
• Στοχεύοντας στη δημιουργία ενός ανατολίτικου μουσικού milieu, ο συνθέτης άντλησε μελωδίες, μοτίβα και ηχοχρώματα από την αστικολαϊκή μουσική που ακούγονταν στα Ιωάννινα του Αλη-πασά, στις αρχές του 19^ου αιώνα.
• Η Φροσύνη διέγραψε μία επιτυχή σκηνική της πορεία στην Ελλάδα και τις ελληνικές παροικίες κατά το δεύτερο ήμισυ του 19^ου αιώνα και συνδέθηκε με την επίσης δημοφιλή όπερα του Καρρέρ Μάρκος Βότζαρης, προσλαμβάνοντας τον χαρακτηρισμό «εθνικόν μελόδραμα».

Το ιστορικό της σύνθεσης και η σκηνική πορεία της Φροσύνης

Τον Μάιο του 1868 θα συναντήσουμε τον Παύλο Καρρέρ στη γενέτειρά του Ζάκυνθο, να συνεργάζεται με τον επτανήσιο ποιητή Ελισαβέτιο Μαρτινέγκο, για τη συγγραφή ενός λιμπρέτου, εμπνευσμένου από την ερωτική ιστορία της Κυρα-Φροσύνης και του Αλη-πασά. Το εκτενές δημοτικοφανές ποίημα Κυρα-Φροσύνη του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη αποτελεί το πρότυπο από οποίο δανείζεται το λιμπρέτο την ιστορία και το ύφος. Αφού ολοκληρώσει την ιταλόφωνη εκδοχή του έργου, ο Μαρτινέγκος αρχίζει να το μεταφράζει, «ἵνα παρασταθῆ καὶ εἰς τὴν ἡμετέραν γλώσσαν», όμως μία σοβαρή ασθένεια δεν τού επιτρέπει να αποπερατώσει το εγχείρημα. Ο Καρρέρ συνθέτει την όπερα κατά τη διάρκεια του θέρους του 1868, αυστηρά προσηλωμένος στην εργασία του και εμφορούμενος από δημιουργικό οίστρο.

Τον Νοέμβριο του ιδίου έτους, η νέα όπερα κάνει πρεμιέρα στο θέατρο «Απόλλων» της Ζακύνθου και αμέσως να κερδίζει την εύνοια του κοινού. Όπως ανακαλεί ο ίδιος ο συνθέτης στα Απομνημονεύματά του, «ἡ τελευταία πράξις ἐσυγκίνησεν μέχρι δακρύων». Κατά τα επόμενα χρόνια το έργο θα παρουσιαστεί στις καθιερωμένες ελληνικές θεατρικές σκηνές της εποχής, πάντα σημειώνοντας καλλιτεχνική αλλά και εμπορική επιτυχία. Ανάμεσα στις σημαντικότερες παραστάσεις συγκαταλέγεται αυτή στο νεόκτιστο θέατρο «Απόλλων» των Πατρών το 1872, έτος των εγκαινίων του θεάτρου, καθώς και οι παραστάσεις του 1875, τόσο στην Πάτρα, όσο και στο παριλίσσιο θερινό θέατρο «Απόλλων» των Αθηνών.

Η τελευταία αυτή παράσταση κινητοποιεί τους κριτικούς της εποχής, οι οποίοι διατυπώνουν καίριους θεωρητικούς προβληματισμούς αναφορικά με τη δυνατότητα ενσωμάτωσης του ελληνικού στοιχείου στις ευρωπαϊκές μουσικές φόρμες. Μαζί με τον Μάρκο Βότζαρη, θα είναι η πρώτη ελληνική όπερα «ὑπὸ Ἕλληνος ποιηθεῖσα», που παρουσιάζεται στην Αθήνα. Από το σημείο αυτό, το έργο του Καρρέρ καθίσταται γνωστό και αγαπητό στην ελληνική πρωτεύουσα και ο ίδιος ο συνθέτης αξιοσέβαστος εκπρόσωπος της ελληνικής μουσικής και πρόμαχος της δημιουργίας εθνικής όπερας.

Η συνέχεια στην πορεία της Κυρα-Φροσύνης είναι εξίσου επιτυχής. Θερμότατη υποδοχή επιφυλάσσουν οι πατρινοί στην προσφιλή τους όπερα, που ανεβαίνει για τρίτη φορά σε νέα παραγωγή στην αχαϊκή πρωτεύουσα στις αρχές του 1879, ενώ δέκα έτη αργότερα, το 1889, το έργο εντάσσεται στο οπερατικό ρεπερτόριο του Ελληνικού Μελοδραματικού Θιάσου και παρουσιάζεται στις περιοδείες που επιχειρεί το σχήμα εντός και εκτός συνόρων. Η Κυρα-Φροσύνη δεν παύει να παρουσιάζεται κατά το πρώτο ήμισυ του 20^ού αιώνα, τόσο στην Αθήνα, όσο και στα παροικιακά θέατρα. Μετά από μία μακρά περίοδο λήθης, το έργο αναβιώθηκε το 2016 σε μία δροσερή και ευφάνταστη εκδοχή του από την ομάδα «Ραφή» και τη σκηνοθέτιδα Ζωή Χατζηαντωνίου, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Συνολικά έχουν εντοπιστεί δέκα περίπου διαφορετικές σκηνικές διδασκαλίες της Κυρα-Φροσύνης.

Υπόθεση

Χρόνος: 1801, τοποθεσία: Ιωάννινα

1^η Πράξη

Αίθουσα στο ανάκτορο του Αλη-πασά. Ο Αλής, ξαπλωμένος σε ένα ντιβάνι, περιστοιχίζεται από αυλικούς, γυναίκες του χαρεμιού και σκλάβους, που δοξολογούν τα κατορθώματά του. Κοντά του κάθονται ο γιος του Μουχτάρ με την αγαπημένη του Φροσύνη. Η Φροσύνη είναι μελαγχολική, γεγονός που δεν διαφεύγει της προσοχής του Αλή, ο οποίος τη ρωτάει επίμονα τι την στεναχωρεί. Ο Μουχτάρ κυριεύεται από ζήλια, διαισθανόμενος ότι το ενδιαφέρον του πατέρα του προς εκείνη δεν είναι αθώο. Στο τραγούδι της η Φροσύνη ομολογεί ότι μία παράξενη υπαρξιακή ενόραση την έχει καταλάβει. Ο Αλής εκρήγνυται από θυμό και διώχνει τους πάντες από την αίθουσα. Μένει μόνος του και μονολογεί ότι δεν μπορεί να συγκρατήσει τον πόθο του για τη Φροσύνη. Εξομολογείται το πάθος του στον έμπιστό του Ταχήρ, ο οποίος, αφού τού ορκίζεται πίστη, τού προτείνει να απομακρύνει τον γιο του, στέλνοντάς τον στη Ρούμελη για να καταστείλει τις εκεί εξεγέρσεις. Όταν ο Μουχτάρ πληροφορείται για το δυσοίωνο μέλλον που τον περιμένει, ικετεύει τον πατέρα του να προστατεύσει την ερωμένη του.

2^η Πράξη

Στο δωμάτιό της η Φροσύνη αγναντεύει τη λίμνη των Ιωαννίνων και προσεύχεται στην Παναγία. Η καρδιά της είναι βαριά από τις αμαρτίες: εγκατέλειψε τον σύζυγο και τα παιδιά της και τώρα συζεί με τον εχθρό. Αποφασισμένη να καταπνίξει τον έρωτά της και να επιστρέψει στους δικούς της, ζητά συγχώρεση. Όταν έρχεται ο Μουχτάρ θέλοντας να την αποχαιρετήσει πριν φύγει για την εκστρατεία, εκείνη τον διώχνει μακριά της. Ο νέος φεύγει πικραμένος και αποφασισμένος να πεθάνει στη μάχη. Η Φροσύνη μένει μόνη με την Ειρήνη, την έμπιστή της, που τής συμπαρίσταται. Ξαφνικά ορμά μέσα στο δωμάτιο ο Αλής και χωρίς περιστροφές της φανερώνει τις ερωτικές του προθέσεις. Η Φροσύνη τον απωθεί και φωνάζει ότι θέλει να ακολουθήσει τον δρόμο του θεού. Ο Αλής την πλησιάζει αγριεμένος και τότε εκείνη αρπάζει το μαχαίρι του και τον απειλεί. Τρέμοντας ο Αλής κραυγάζει για βοήθεια. Εισβάλλουν τότε οι ακόλουθοί του και αφοπλίζουν τη Φροσύνη. Για την απόπειρά της να θανατώσει τον πασά την περιμένει μία σκληρή καταδίκη: θα ριχτεί και θα πνιγεί στη λίμνη των Ιωαννίνων.

 3^η Πράξη

Ο Αλη-πασάς κοιμάται στην κάμαρά του. Ο ύπνος του είναι ταραγμένος. Μέσα στον εφιάλτη του εμφανίζεται το φάντασμα της Χάμκως, της νεκρής μητέρας του, το οποίο τού ζητάει επίμονα να πάρει εκδίκηση για την ατίμωση που υπέστη από τους κατοίκους του Γαρδικιού. Ο Αλής ξυπνά αλαφιασμένος και ορκίζεται στη μητέρα του ότι θα τιμωρήσει τους Γαρδικιώτες, όμως ο νους του πετάει στη Φροσύνη. Ο Ταχήρ τον πληροφορεί ότι στη φυλακή που κρατείται, η ωραία Γιαννιώτισσα δεν έχει πει λέξη, ούτε έχει χύσει δάκρυ για τη φοβερή της μοίρα. Εξοργισμένος ο πασάς διατάζει μαζί της να θανατωθούν και δεκαεπτά παρθένες. Μετά από λίγο ο Αλής δέχεται την επίσκεψη του Ιγνάτιου, ηγουμένου της Άρτας, ο οποίος τον επιπλήττει και του ζητά να δώσει χάρη στη Φροσύνη. Ο Αλής τον αποπέμπει. Τότε οι άνθρωποι του παλατιού συνοδεύουν μέσα σε επευφημίες τον Μουχτάρ που επέστρεψε νικητής. Ο Αλής καταριέται την κακή ώρα. Ο γιος του ζητά να δει την καλή του. Μόλις μαθαίνει ότι είναι φυλακισμένη, πετάει το σπαθί του μπροστά στα πόδια του πατέρα του. Συλλαμβάνεται και οδηγείται στη φυλακή.

4^η Πράξη

Ο ηγούμενος Ιγνάτιος επισκέπτεται τη Φροσύνη στη φυλακή και την παρακινεί να εξομολογηθεί. Εκείνη τού αποκαλύπτει όλα της τα κρίματα και εκλιπαρεί για άφεση. Τους διακόπτει ο ερωτόληπτος Μουχτάρ, που παραληρεί από το διπλανό κελί. Όμως η Φροσύνη είναι γαλήνια και προετοιμασμένη για τον θάνατο. Όλοι αιφνιδιάζονται από την είσοδο του πασά, που εμφανίζεται κρατώντας τα δύο παιδιά της Φροσύνης. Εκείνη ξεψυχάει αγκαλιάζοντάς τα. Ο Αλής λυσσάει από την οργή του που δεν μπορεί πια να πάρει εκδίκηση: στη λίμνη θα ριχτεί ένα άψυχο πτώμα. Όμως ο Ιγνάτιος είναι αποφασισμένος να κηδεύσει τη Φροσύνη με χριστιανική ταφή.

Ακούγοντας και μελετώντας την όπερα

Η Κυρά Φροσύνη είναι ίσως η πιο ολοκληρωμένη πολύπρακτη όπερα του Καρρέρ που σώζεται: τα μουσικά της μέρη παρουσιάζουν σχετική πληρότητα και έχει αρκετά πρόσφατα ηχογραφηθεί, εκδοθεί σε ψηφιακό δίσκο και κυκλοφορήσει στο ελληνικό εμπόριο. Ιδιαίτερα περιπετειώδης αποδείχθηκε η ιστορία των διασκορπισμένων τμημάτων της παρτιτούρας της και η προσπάθεια ανασύνθεσης των κενών, η οποία κατέληξε στην εσφαλμένη προσάρτηση της εισαγωγής ενός άλλου έργου του Καρρέρ στην όπερα. Σε κάθε περίπτωση, η δυνατότητα της ακρόασης του έργου σε ενορχηστρωμένη μορφή συμβάλλει τα μέγιστα στη συνολική του αποτίμηση.

Το πρώτο που παρατηρεί κανείς είναι ότι το γενεσιουργό κύτταρο του λιμπρέτου της Φροσύνης δεν είναι η επεξεργασία και ανάπλαση ιστορικών γεγονότων, αλλά η δραματοποίηση και μελοποίηση ενός προϋπάρχοντος λογοτεχνικού κειμένου. Ακολουθώντας την παράδοση της βερδιανής όπερας, αλλά και τον πανευρωπαϊκό συρμό του καιρού, ο Καρρέρ στρέφεται προς τη λογοτεχνία για να αντλήσει το μελοδραματικό του υλικό. Έτσι, μετουσιώνει μουσικοθεατρικά το ομότιτλο δημοτικοφανές ποίημα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, δανειζόμενος σχεδόν αυτούσια την πλοκή, όπως την έγραψε ο λευκάδιος ποιητής.

Άλλωστε το ίδιο το έργο του Βαλαωρίτη είναι πρόσφορο προς δραματοποίηση, καθώς εμπεριέχει εντυπωσιακούς χαρακτήρες, θανάσιμα πάθη, εκρηκτικές σκηνές, ζωηρές αντιθέσεις, και τέλος τον αναγγελθέντα μαρτυρικό θάνατο που κάθε σοβαρή οπερατική ηρωίδα δικαιούται. Τα χαρακτηριστικά αυτά διατηρεί και υπερτονίζει ο Καρρέρ. Προκειμένου μάλιστα να αναπληρώσει τον αναγκαστικό εξοβελισμό της ελληνικής γλώσσας –ελλείψει ελληνόφωνων λυρικών ερμηνευτών– και κατ’ επέκτασιν του χαρακτηριστικού εκφραστικού ιδιώματος του ποιητή, δίνει έμφαση στα στοιχεία του εξωτισμού και της ατμοσφαιρικότητα, τόσο μέσω της μουσικής, όσο και μέσω της σκηνικής πραγμάτωσης.

Ήδη από την πρώτη σκηνή η ανατολίτικη χλιδή και η νωθρότητα συμπλέκονται με τον νευρώδη, θριαμβευτικό και πολεμοχαρή χαρακτήρα του Αλή και του Μουχτάρ. Το εμβατηριακό αυτό ύφος χαρακτηρίζει τους δύο ήρωες και επανέρχεται μουσικά ως επαναληπτικό μοτίβο στην κάθε εμφάνισή τους, για τον Αλή πιο σκοτεινό και με βαρύτερη ενορχήστρωση, για τον Μουχτάρ πιο ηρωικό. Ιδίως η καβατίνα του τελευταίου «Στῶν ἀρμάτων τὴν ἀντάρα» φανερώνει τη σπάνια ευχέρεια με την οποία ο Καρρέρ χειρίζεται το μελωδικό του υλικό. Εφαρμόζοντας τη μέθοδο του αυτοδανεισμού, ο Καρρέρ αξιοποιεί το λυρικό του άσμα «Μαρία», μετατρέποντάς το σε μία aria bravura του νεαρού εραστή και στη συνέχεια σε ύστατο αποχαιρετισμό της Φροσύνης μέσα στη φυλακή.

Αν λοιπόν οι δύο «τουρκαλβανοί» τραγουδούν με νευρικό φραζάρισμα σε τυπικό εμβατηριακό «trionfale» και «αλατούρκα», ο Καρρέρ επιφυλάσσει για την κεντρική του ηρωίδα ένα εντελώς διαφορετικό ύφος. Τα δύο βασικά της σόλι (Πράξη Α΄, σκηνή 2: «Μεσ’ τὴν ψυχή μου αἰσθάνομαι / Μοῦ φαίνεται πῶς βρίσκομαι» και Πράξη Β΄, σκηνή 1: «Ὤ! Οὐρανία δέσποινα») αναπτύσσονται πάνω σε μελωδίες ελάσσονος τονικότητας που διανθίζονται με την εκτεταμένη χρήση του χρωματικού στοιχείου, δηλαδή πρόκειται για μουσική ανατολίζουσα. Ο Καρρέρ θέλει τη Φροσύνη γνήσια γιαννιώτισσα και, προκειμένου να τονίσει τον αισθησιασμό της, δημιουργεί για εκείνη μία φωνητική γραφή που μας παραπέμπει σε εκείνα τα «μακρόσυρτα», «λυπητερά» γιαννιώτικα τραγούδια για τα οποία έγραψε αργότερα ο Κωστής Παλαμάς.

Η επιλογή του να συνομιλήσει με την αστικολαϊκή μουσική που εκτελούσαν οι γύφτοι οργανοπαίκτες στο παλάτι του Αλη-πασά των Ιωαννίνων στις αρχές του 19^ου αιώνα, μπορεί να θεωρηθεί τουλάχιστον πρωτοποριακή. Ο συνθέτης στην Κυρά Φροσύνη δανείζεται στολίδια και γυρίσματα από τους δημοφιλείς στην πρωτεύουσα της Ηπείρου αμανέδες και τους σκοπούς των αληπασαλίτικων τραγουδιών. Δεν είναι απίθανο να γνώριζε ο Καρρέρ τις μουσικές αυτές από τους πολυάριθμους ηπειρώτες που διέμεναν στα Επτάνησα. Οι επαφές, άλλωστε, ανάμεσα στις δύο περιοχές χρονολογούνται από τον 14^ο αιώνα και στα χρόνια του Καρρέρ ήταν εξαιρετικά συχνές και στενές. Πάντως το εγχείρημα αυτό τοποθετείται χρονολογικά έξι περίπου έτη πριν αρχίσουν να διαδίδονται τα ωδικά καφενεία ανατολίτικης μουσικής (καφέ-σαντούρ και καφέ-αμάν) στα ελληνικά αστικά κέντρα.

Επιπλέον, ο συνθέτης εντείνει ακόμη περισσότερο το ανατολίτικο άκουσμα με τα παραπονιάρικα τριημιτόνια του σόλο κλαρινέτου που συντροφεύουν τους καημούς της ηρωίδας. Πρόκειται για ένα όργανο ευρωπαϊκής ορχήστρας το οποίο, όμως, εισάγεται στην Ελλάδα σε πιο απλοποιημένη μορφή (κλαρίνο) μέσα από μία λαϊκή διαδρομή που συντελείται κατά τις πρώτες δεκαετίες του 19^ου αιώνα: πρώτοι φορείς του θεωρούνται οι αθίγγανοι περιοδεύοντες μουσικοί, οι οποίοι το μεταβιβάζουν στις μπάντες του οθωμανικού στρατού. Από εκεί μεταγγίζεται στη συνέχεια στην ελληνική λαϊκή μουσική. Το κλαρινέτο, λοιπόν, συνοδεύει το ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό μουσικό μέρος της Φροσύνης, συμπράττοντας στη δημιουργία μιας παρτιτούρας πλούσιας σε λαρυγγισμούς, τρίλιες, γκλισάντι και ψηλούς φθόγγους. Οι «κραυγές αυτές της ψυχής» εκφράζουν καλύτερα από τον λόγο άλλοτε την εσωτερικότητα και άλλοτε το ξεγύμνωμα των συναισθημάτων της κεντρικής ηρωίδας.

Στην Κυρά Φροσύνη ο Καρρέρ έχει συνθέσει μελωδίες σε γενναίες δόσεις: πλούσιες άριες για όλους τους βασικούς ήρωες και δυναμικά ανσάμπλ. Ιδίως τα συγκρουσιακά τερτσέτι της Γ΄ και Δ΄ πράξης (Αλής-Ιγνάτιος-Μουχτάρ: «Εἰς τὴν γῆν μαύρη κατάρα», Φροσύνη-Ιγνάτιος-Μουχτάρ: «Στοῦ παραδείσου, Φροσύνη μου») μπορούν να παρομοιαστούν με βίαιες προσωπογραφίες παθών, κατά τις οποίες αναμετρώνται αντιθετικοί χαρακτήρες και ενάντιες μουσικές ιδέες. Στην τελευταία πράξη τα βασικά μελωδικά μοτίβα περιπλέκονται αλλοιωμένα με σκοτεινές ορχηστρικές συνηχήσεις, προμηνύοντας το φοβερό τέλος.

Το πλάσιμο των ηρώων συνάδει με τη φύση της ρομαντικής όπερας της μεσαίας περιόδου, που είναι κατά βάθος ρεαλιστική. Η στερεότυπη διανομή των φωνών, καθιερωμένη από την εποχή του βερδιανού Ερνάνη που διαφοροποιεί τους ήρωες ανάλογα με το φύλο, την ηλικία και τον χαρακτήρα, είθισται να συγκαταλέγεται στα ρεαλιστικά οπερατικά στοιχεία. Το φωνητικό σχήμα της Κυρα-Φροσύνης υπαγορεύεται από τις ανάγκες της δραματουργίας, τουτέστιν, διά του μουσικού χαρακτηρισμού των ηρώων ο συνθέτης επιχειρεί να αναπαραγάγει συγκεκριμένα σεξουαλικά, ψυχολογικά και έμφυτα γνωρίσματα του κάθε προσώπου. Μέσο για να το επιτύχει είναι μία πλούσια παλέτα ηχοχρωμάτων.

Λυρικός, φλογερός, ρωμαλέος και απελπισμένος ο νεαρός εραστής Μουχτάρ είναι ένας κλασικός οπερατικός οξύφωνος. Στον αντίποδά του ο σπηλαιώδης, υπερήφανος, δωρικός ιερέας Ιγνάτιος. Η σεξουαλικότητα και η αγριότητα του «Λέοντος των Ιωαννίνων», αποδίδεται με την άλλοτε σκοτεινή, άλλοτε σαγηνευτική διπλή φωνητική φύση του βαρύτονου. Σε αντιστοιχία με τον Αλή, η κεντρική ηρωίδα σμιλεύεται επίσης δυσδιάστατα, καθώς ο Καρρέρ προσπαθεί να ενσωματώσει στην υψηλή τονική περιοχή της υψιφώνου τη θηλυκή και έντονα αισθησιακή πλευρά της αμαρτωλής ερωμένης και την πνευματικότητα της μετανοούσας χριστιανής και μητέρας. Το κατακτά βάζοντάς την να τραγουδά πότε με διαφάνεια και σταθερότητα και πότε με ηδυπάθεια, «σέρνοντας και χύνοντας την ψυχή της» μέσα σε παχύρευστα μελισματικά σχήματα. Η Χάμκω, μία γηραιά, καταχθόνια, εφιαλτική οπτασία από το υπερπέραν ερμηνεύεται από μία βαριάς τονικότητας μεσόφωνο ή κοντράλτο, ενώ ο άκαμπτος, δουλοπρεπής Ταχήρ από έναν σκουρόχρωμο μπασοβαρύτονο.

Η προσπάθεια του Καρρέρ να δημιουργήσει εξατομικευμένους χαρακτήρες διακρίνεται και από την περίτεχνη ψυχολογική επεξεργασία των δύο κεντρικών ηρώων μέσα στο δράμα. Η Φροσύνη πλάθεται με ανθρώπινα υλικά: πνεύμα και σάρκα, πίστη και αμαρτία, τιμή και ντροπή, «παιδιά κι αγάπη». Διχασμένη ανάμεσα σε έναν μουσουλμανικό κόσμο απολαύσεων και έναν ελληνορθόδοξο κόσμο εγκράτειας και ηθικής, την παρακολουθούμε βαθμιαία να περνάει από τη μία όχθη στην άλλη προσευχόμενη και διαλογιζόμενη, σαν μία άλλη Θαΐς. Πλάι της ο Αλής, ένας «κεραυνός που καίει», άγεται από τη ζήλια και το ερωτικό πάθος, περιφρονώντας το καθήκον και το δίκαιο, ακόμη και τα πατρικά του αισθήματα. Στην τελική σκηνή η θηριώδης του παρουσία υπογραμμίζεται με ακόμη πιο έντονες φωτοσκιάσεις μέσα από τη σκηνική του αντίστιξη με τα δύο αθώα μικρά παιδιά της Φροσύνης. Λίγο νωρίτερα, με μία ενδιαφέρουσα μετάπτωση, αφού ονειρευτεί τη δαιμονική επιφάνεια του φάσματος της νεκρής μητέρας του, ο αιμοχαρής τύραννος τρέμει σαν φοβισμένο μικρό αγόρι. Το ίδιο απογυμνωμένος και έντρομος θα αντιμετωπίσει το απειλητικό μαχαίρι της Φροσύνης, σε μία σκηνή θυελλώδους πάθους που ο δημιουργός θα αξιοποιήσει και πάλι στην όπερα Μαραθών-Σαλαμίς και ίσως ανακαλέσουμε την επόμενη φορά που θα παρακολουθήσουμε την πασίγνωστη δεύτερη πράξη της Tosca.

Θα σταθούμε σε μία άλλη σύντομη σκηνή, στην οποία ο Ταχήρ, ο έμπιστος ακόλουθος του Αλή, τού υποβάλλει τη σατανική ιδέα να απαλλαγεί από τον αντίζηλο γιο του, στέλνοντάς τον στον πόλεμο και ελευθερώνοντας έτσι το πεδίο προς άγραν της ερωμένης του. Το στιγμιότυπο αυτό θυμίζει, όχι και τόσο αμυδρά, τον ανατριχιαστικό διάλογο ανάμεσα στον Φίλιππο Β΄ και τον Ιεροεξεταστή, το δραματικότερο δηλαδή σημείο της όπερας Don Carlos του Verdi. Είναι δυνατόν να γνώριζε ο Καρρέρ μία όπερα που είχε κάνει πρεμιέρα στο Παρίσι μόλις έναν χρόνο πριν; Κατά τη γνώμη μας, ναι. Πλείστες ενδείξεις συνηγορούν στην εικασία μας ότι ο Καρρέρ ενημερωνόταν συστηματικά για τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή όπερα, ότι μελετούσε τα καινούργια έργα και είχε υπ’ όψιν του ακόμη και τις πρωτοποριακές τάσεις της ευρωπαϊκής σκηνής. Δυστυχώς δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί η υπόθεση αυτή, καθώς αγνοούμε ποιο ήταν το περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του.

Αξίζει επίσης να επισημανθεί ότι στην Κυρa-Φροσύνη ο Καρρέρ επιλέγει να τονίσει το θρησκευτικό στοιχείο εις βάρος του εθνικοπατριωτικού, επιδιώκοντας να αναδείξει τους χαρακτήρες του μέσω της θρησκευτικής τους διάστασης. Ο Αλής ορκίζεται στο κοράνι, η Φροσύνη προσεύχεται ασταμάτητα, η παρουσία του Ιγνάτιου με τον ευσεβή του λόγο σφραγίζει την ιερότητα της τελευταίας σκηνής, ενώ τουλάχιστον τέσσερις ήρωες εξαπολύουν φοβερές κατάρες προς κάθε κατεύθυνση. Η Ανατολή παρουσιάζεται σαν ένας κόσμος μαγείας και δεισιδαιμονίας, όπου ευδοκιμεί το υπερφυσικό. Το πλέον αντιρρεαλιστικό στοιχείο της όπερας, η υπερβατική εμφάνιση του οργισμένου φαντάσματος της Χάμκως, έχει θέση μόνο σε έναν τέτοιο μη ορθολογικό κόσμο. Να διευκρινιστεί εδώ ότι με το σκηνικό αυτό εύρημα ο Καρρέρ μοιάζει να απομακρύνεται από την ιταλική όπερα, στην οποία δεν απαντούν συχνά υπερφυσικές εμφανίσεις. Αυτό, δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι επηρεάζεται από τη γερμανική οπερατική παράδοση, αλλά από την ίδια την ποίηση του Βαλαωρίτη που βρίθει οραμάτων, ονείρων, φαντασμάτων και οπτασιών.

Στη μετέπειτα σκηνική της πορεία και ιδίως προς τα τέλη του 19^ου αιώνα η όπερα αυτή συνδέθηκε με τον Μάρκο Βότζαρη και προσέλαβε τον χαρακτηρισμό «εθνικόν μελόδραμα». Εντούτοις, η καταχώριση της Κυρα-Φροσύνης στο «εθνικό» οπερατικό δραματολόγιο, επουδενί δεν την καθιστά έργο πατριωτικό. Ως προς τον χειρισμό του θέματος, παρατηρήσαμε ότι ο Καρρέρ αφηγείται μία ερωτική ιστορία, γεμάτη αισθησιασμό και θρησκευτικότητα, η οποία συνδέεται πολύ χαλαρά με την ελληνική επανάσταση. Κάποιες αντιτουρκικές αιχμές είναι σχεδόν ανεπαίσθητες, καθώς ούτε η Φροσύνη, ούτε ο Ιγνάτιος κάνουν ποτέ λόγο για τις εθνικές διεκδικήσεις της πατρίδας τους και για την καταπίεση που υφίστανται από τον ξένο ζυγό. Οι «Οθωμανοί» παρουσιάζονται μέσα στην όπερα ως αλλόφυλοι, αλλόθρησκοι, αυταρχικοί δυνάστες –όχι του υπόδουλου ελληνισμού, αλλά της Αυλής τους– και παράφοροι εραστές.

Επιπροσθέτως, από μουσικής πλευράς, στο έργο αυτό είναι διάχυτο το τοπικό χρώμα και εμφανής η απόπειρα του συνθέτη να αποδώσει με γραφικό τρόπο ένα εξωτικό «milieu». Είδαμε παραπάνω ότι τα ηχητικά ακούσματα της Κυρα-Φροσύνης είναι περισσότερο τοπικά και κοινοτικά από ό,τι εθνικά. Στην περίπτωση αυτή λοιπόν ο Καρρέρ προβαίνει σε μία θεμιτή αισθητικά επιλογή: εμπλουτίζει την εθνική σχολή με ένα ακόμη έργο μη πατριωτικού περιεχομένου, αλλά ενδεδυμένο με την παραδοσιακόμορφη φορεσιά του εξωτισμού και του οριενταλισμού.

Η θέση της Φροσύνης στο συνολικό έργο του συνθέτη

Με την Κυρα-Φροσύνη, τον Μάρκο Βότζαρη, τη Δέσπω, αλλά και με δεκάδες εθνικού χαρακτήρα άσματα, ο Καρρέρ ως συνθέτης θέτει «τὰς πρώτας βάσεις ἑλληνικοῦ μελοδράματος» και πραγματοποιεί μεγάλα βήματα προς τη δημιουργία αυθύπαρκτης ελληνικής μουσικής. Η περίπτωσή του ανήκει εξ ολοκλήρου στην πανευρωπαϊκή εθνική μουσική σχολή. Όπως οι Ρώσοι ή οι Βοημοί ή οι Σκανδιναβοί συνάδελφοί του, έτσι και ο Καρρέρ προκρίνει την όπερα και τη φωνητική μουσική ως κατάλληλο μουσικό όχημα, στρέφεται προς το τοπικό χρώμα και τα εθνικά θέματα, επιλέγοντας ως υποθέσεις των μελοδραματικών του έργων επεισόδια από την πρόσφατη ελληνική ιστορία με πρωταγωνιστές τοπικούς και εθνικούς ήρωες. Συγχρόνως αναδιφά και μελετά τη μουσική της Ελλάδας, δηλαδή τα ελληνικά δημοτικά, αλλά και τα αστικολαϊκά τραγούδια του συρμού, εντάσσοντας μελωδίες, ρυθμούς, μοτίβα και χορούς στα έργα του. Μελοποιεί ελληνικά ποιήματα και φροντίζει για τη μετάφραση των λιμπρέτων του στην ελληνική γλώσσα, προσδοκώντας την ημέρα που τα έργα του θα ερμηνευθούν από ελληνικές φωνές. Παράλληλα, διατηρεί, όπως και άλλοι συνθέτες αδιαμφισβήτητα πολιτογραφημένοι ως «εθνικοί», την παραδοσιακή μορφή της ιταλικής όπερας με τις ρομάντζες και τις άριες. Προκρίνει έτσι μία λιγότερο «βόρεια» και βαγκνερική, αλλά περισσότερο συνυφασμένη με το πολιτισμικό περιβάλλον όπου γεννήθηκε και μεγάλωσε, πλευρά του πολυσύνθετου αισθητικού κινήματος του ρομαντισμού. Τέλος, διακατέχεται από τον κοινό ανάμεσα στους Ευρωπαίους πρωτοπόρους της μουσικής «ιερό εγωισμό του καλλιτέχνη» που θεωρεί εαυτόν «πρῶτον τῆς Ἑλλάδος μουσουργὸν» και ιδρυτή της εθνικής μουσικής σχολής.

Το κείμενο αυτό αναδημοσιεύεται από το πρόγραμμα που εξέδωσε η ΕΛΣ για την παράσταση και έχει επιμεληθεί ο Δρ Νίκος Δοντάς.

*Aύρα Ξεπαπαδάκου

Η Αύρα Ξεπαπαδάκου είναι συντονίστρια του Μεταπτυχιακού Προγράμματος “Ελληνικός Πολιτισμός” του Πανεπιστημίου Λευκωσίας. Ερευνητικό της πεδίο είναι η ιστορία του θεάτρου και της όπερας. Το βιβλίο της, «Παύλος Καρρέρ» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Fagottobooks, έχει κερδίσει το Βραβείο Μουσικολογικού Συγγράμματος 2016 από την Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών. Περισσότερα για το βιβλίο εδώ.