Πώς η συγχώνευση του μικρασιατικού τραγουδιού με το τραγούδι του περιθωρίου –που προϋπήρχε από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα– δημιούργησε το ρεμπέτικο, έναν νέο κώδικα επικοινωνίας που εξέφρασε τους πόθους και τους καημούς των προλεταριακών στρωμάτων των πόλεων. 

Η Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 και το άμεσο επακόλουθό της, ο ξεριζωμός των χιλιάδων Μικρασιατών Eλλήνων από τις εστίες τους και η εγκόλπωσή τους στην ελληνική κοινωνία, υπήρξε μια εποποιία μοναδική για την ελληνική Iστορία. Οι πρόσφυγες, ερχόμενοι στην Ελλάδα, βιώνουν τη διαδικασία μιας μοναδικής σε διαστάσεις οικονομικής, κοινωνικής και ηθικής κατολίσθησης. Από αφέντες έχουν γίνει δούλοι, από πλούσιοι, φτωχοί, από νοικοκυραίοι, περιπλανώμενοι, από «ηνίοχοι» της οικονομικής και κοινωνικής ζωής στα παράλια της Μικράς Ασίας, κοινωνικά «παράσιτα» μιας κοινωνίας που δεν είχε τη δύναμη να τους απορροφήσει. Μαζί όμως με τα 1,5 εκατομμύρια πρόσφυγες ήρθαν και 1,5 εκατομμύρια αγωνίες, ελπίδες, ματιές που διψούσαν για ζωή. Με την εγκατάστασή τους στην Ελλάδα θα γίνουν το προζύμι της προόδου, καθώς θα εξελιχθούν σε βασικούς μοχλούς ανάπτυξης της ελληνικής κοινωνίας με την εργατικότητα, το επιχειρηματικό και φιλελεύθερο πνεύμα τους. Με τη Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 γίνεται μια ώσμωση σε κοινωνικό και κατ’ επέκταση σε πολιτιστικό επίπεδο.

Και όπως οι πρόσφυγες αποτέλεσαν ένα αξιόλογο και δημιουργικό κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας, έτσι και τα τραγούδια τους μπόλιασαν τη μουσική κουλτούρα της χώρας και διαμόρφωσαν νέα ήθη και τρόπους χορού, ζωής και διασκέδασης. Έτσι, τη δεκαετία του 1920 επικρατεί η Σμυρναίικη και Πολίτικη Σχολή του τραγουδιού, με μαζικές ηχογραφήσεις μετά το 1924-25. Πρόκειται για λαϊκά, ανάλαφρα τραγούδια, με καταβολές κυρίως από τη δημοτική μουσική παράδοση. Τα θέματά τους είναι χαρούμενα, σχετικά με τη διασκέδαση και τον έρωτα, ενώ απουσιάζει από αυτά η αίσθηση της αδικίας και της περιθωριοποίησης που χαρακτηρίζει τα τραγούδια του περιθωρίου και του υποκόσμου, εκτός από τους αμανέδες. Τα όργανα που κυριαρχούν είναι το βιολί, το σαντούρι και το ούτι, τα οποία συχνά συνοδεύονται με κιθάρα, μαντολίνο, κλαρίνο, σάζι, φλάουτο, τουμπερλέκι, ντέφι με κυμβαλάκια και την κόψα ή κόξα (απόγονος της βυζαντινής πανδουρίδας). Το μπουζούκι ήταν περισσότερο γνωστό στην Ελλάδα και λιγότερο στη Μικρά Ασία. Το όργανο που διέδωσαν οι Μικρασιάτες ήταν το σαντούρι. Οι ρυθμοί των μικρασιάτικων τραγουδιών είναι ποικίλοι: καλαματιανός, μπάλος, χασάπικος, ζεϊμπέκικος, τσιφτετέλι, καρσιλαμάς.

Οι εκατοντάδες Μικρασιάτες μουσικοί, οργανοπαίκτες και τραγουδιστές έδωσαν μια νέα κατεύθυνση στη λαϊκή ψυχαγωγία. Κύριοι εκπρόσωποι της Σμυρναίικης Σχολής ήταν οι Β. Παπάζογλου, Π. Τούντας, Σ. Παντελίδης, Γ. Δραγάτσης, Δ. Σεμσής, Σ. Περιστέρης και Α. Δελιάς, ενώ αντίστοιχα της Πολίτικης οι Κ. Σκαρβέλης, Α. Διαμαντίδης, Γρ. Ασίκης, Κ. Καρίπης, Λ. Σαβαΐδης, Μ. Φρατζεσκοπούλου. Αξίζει να σημειώσουμε ότι οι πρώτοι καλλιτεχνικοί διευθυντές των δύο μεγαλύτερων δισκογραφικών εταιρειών στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου ήταν Μικρασιάτες. Ο Κ. Σκαρβέλης από την Πόλη ήταν διευθυντής της Columbia και ο Σ. Περιστέρης από τη Σμύρνη της Odeon.  

Οι πρόσφυγες, όταν έρχονται στην Ελλάδα, φέρνουν μια άλλη αντίληψη για τη ζωή, καθώς έχουν συνηθίσει σε έναν άλλο τρόπο ζωής, κοσμοπολίτικο. Ήταν πιο ανοιχτοί, πιο κοινωνικοί, και η διασκέδασή τους περιλάμβανε όλα τα μέλη της οικογένειας. Με τον ερχομό των προσφύγων εισάγεται και καθιερώνεται η γυναίκα τραγουδίστρια στο πάλκο.

Τη δεκαετία του 1920 τα τραγούδια των προσφύγων εμπλουτίζουν το ρεπερτόριο των καφέ αμάν που ήταν πολύ διαδεδομένα στην Ελλάδα από το τέλος του 19ου αιώνα. Πρόκειται για ένα είδος λαϊκού καφενείου στο οποίο παιζόταν συνήθως πλήθος ελληνικών δημοτικών τραγουδιών και λαϊκών τραγουδιών των αστικών κέντρων της Ανατολής (Σμύρνη, Πόλη). Τα σμυρναίικα τα τραγουδούσε στα καφέ αμάν μια γυναίκα ή ένας άνδρας με τη συνοδεία λύρας, λαγούτου, βιολιού, σαντουριού ή και με ντέφι, ούτι ή τουμπερλέκι. Συχνά υπήρχαν και δύο αρτίστες, η μία για να τραγουδά και η άλλη για να χορεύει. Οι μουσικοί των καφέ αμάν ήταν στην πλειονότητά τους Έλληνες της Μικράς Ασίας και Αρμένηδες. Τελικά, τα καφέ αμάν έπαψαν να υφίστανται μετά από ειδική απαγορευτική διάταξη του καθεστώτος του Μεταξά το 1937, με την οποία απαγορεύτηκαν οι αμανέδες.    

Οι πρόσφυγες, όταν έρχονται στην Ελλάδα, φέρνουν μια άλλη αντίληψη για τη ζωή, καθώς έχουν συνηθίσει σε έναν άλλο τρόπο ζωής, κοσμοπολίτικο. Ήταν πιο ανοιχτοί, πιο κοινωνικοί, και η διασκέδασή τους περιλάμβανε όλα τα μέλη της οικογένειας. Με τον ερχομό των προσφύγων εισάγεται και καθιερώνεται η γυναίκα τραγουδίστρια στο πάλκο. Θα λέγαμε ότι οι πρόσφυγες είχαν μια παιδεία στη διασκέδαση. Στους προσφυγικούς συνοικισμούς στήνεται ένα νέο σκηνικό ζωής, στο οποίο κυριαρχούν οι ανατολίτικες μελωδίες, τα αγαπημένα μουσικά όργανα των προσφύγων, οι γλωσσικοί ιδιωματισμοί, οι λέξεις με σμυρναίικο ή πολίτικο χρώμα. Όλα αυτά αποτελούν έναν νέο κώδικα επικοινωνίας που φέρνει τους πρόσφυγες πιο κοντά μεταξύ τους, καθώς τους θυμίζουν τις χαμένες πατρίδες αλλά και τη νέα, κοινή τους μοίρα. Παραγκωνισμένοι σε μια ξένη γη, έχουν ακόμη τη δυνατότητα να χαίρονται τις ομορφιές της ζωής, να τραγουδούν, να ερωτεύονται κι έτσι να προεκτείνουν την ύπαρξή τους μέσα στον χρόνο.

To εξώφυλλο της ειδικής έκδοσης “Ιστορία μιας Πόλης – Μέρος ΙΙΙ” όπου περιέχει το συγκεκριμένο άρθρο

Εδώ ακριβώς είναι το σημείο όπου οι πρόσφυγες, χωρίς να τραγουδούν το περιθώριο, το βιώνουν στην πιο σκληρή του διάσταση. Η άμυνα και η περιχαράκωση τους κάνουν ένα με τους απόκληρους της κοινωνίας που, οδεύοντας προς έναν γρήγορο, αστικό εκσυγχρονισμό, αποκλείει ζωτικά στοιχεία του πληθυσμού της. Τότε γίνεται η συγχώνευση μικρασιάτικου τραγουδιού και τραγουδιού του περιθωρίου που προϋπήρχε από τα τέλη του 19ου αι. μέχρι τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού στην αυθεντική του μορφή. Από τη συγχώνευση αυτή γεννιέται το ρεμπέτικο τραγούδι. Τη δεκαετία του 1930 μικρασιάτικο και ρεμπέτικο γίνονται ταυτόσημες μουσικές έννοιες που συμπορεύονται για να εκφράσουν τους πόθους και τους καημούς των προλεταριακών στρωμάτων των πόλεων στην ασταθή και εύθραστη κοινωνία του Μεσοπολέμου.

Επομένως, μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι η μεταπήδηση του ρεμπέτικου από την κλειστή ατμόσφαιρα της φυλακής, της παρανομίας και του περιθωρίου στον ανοιχτό ορίζοντα των κέντρων διασκέδασης των προσφυγικών συνοικιών αποτελεί το μεγάλο ποιοτικό του άλμα. Από τραγούδι του υποκόσμου τείνει να κατακτήσει τις ευρύτερες προλεταριακές μάζες των συνοικισμών. Σε μια πρώτη φάση η αλληλεπίδραση ανάμεσα στα δύο είδη τραγουδιού, στα μικρασιάτικα που παίζονταν στα καφέ αμάν και στα ρεμπέτικα που παίζονταν στις ταβέρνες, είχε δύο συνέπειες: α) τη συμμετοχή των γυναικών στη ρεμπέτικη κομπανία και β) το κοινωνικό άνοιγμα των τραγουδιών. Τα τραγούδια γίνονται πιο χαρούμενα, σε ανατολίτικο στυλ. Σε μια δεύτερη φάση, και σε σχέση με την κοινωνική παράμετρο, υποχωρεί το μικρασιάτικο ύφος για να δώσει τη θέση του στο βαρύ πειραιώτικο ρεμπέτικο. Στη λαϊκή ορχήστρα υποχωρούν τα σαντουροβιόλια και κυριαρχούν τα μπουζούκια και ο μπαγλαμάς. 

Το 1934 δημιουργείται η πρώτη ρεμπέτικη κομπανία με τη θρυλική τετράδα: M. Βαμβακάρης, Στρ. Παγιουμτζής, Γ. Μπάτης, Α. Δελιάς. Άλλοι μουσικοί και οργανοπαίχτες και ερμηνευτές που μεσουρανούν τη δεκαετία του ’30 είναι οι Μ. Γενίτσαρης, Δ. Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, Α. Χατζηχρήστος, Γ. Παπαϊωάννου, Σ. Κερομύτης, Κ. Ρούκουνας, Ι. Εϊτζιρίδης ή Γιοβάν Τσαούς, Σ. Περπινιάδης, Π. Τούντας, Γ. Κάβουρας, Γ. Ροβερτάκης, Σ. Περιστέρης, Κ. Καρίπης, Ρ. Αμπατζή, Σ. Καρίβαλη, Μ. Παπαγκίκα, Ρ. Εσκενάζυ κ.ά. Ιδιαίτερα ο Μάρκος Βαμβακάρης, τόσο μουσικά όσο και κοινωνιολογικά, με τη ζωή και το έργο του θα αναδειχθεί στον κατεξοχήν εκπρόσωπο του ρεμπέτικου τραγουδιού.

Μέχρι και το τέλος της δεκαετίας του ’30 το ρεμπέτικο θα έχει μεγάλη απήχηση στα φτωχά, περιθωριοποιημένα στρώματα των πόλεων, καθώς ζυμώνεται με τους καημούς και τα βάσανά τους, με τη διάψευση των ονείρων τους. Ως αντιστάθμισμα και μέσα από το τραγούδι τα λαϊκά στρώματα θα διαμορφώσουν μια άλλη κοσμοθεωρία, έναν κόσμο αντισυμβατικό και ελεύθερο, που αρνείται να καλουπωθεί, να ενσωματωθεί στους καπιταλιστικούς μηχανισμούς μιας κοινωνίας που οδεύει προς την εκβιομηχάνιση. Το ρεμπέτικο τραγούδι, κυνηγημένο και απαγορευμένο για μεγάλο διάστημα, ήρθε αντιμέτωπο με την ηθική της εποχής. Έπρεπε να περάσει ο «οδοστρωτήρας» της Κατοχής, να ισοπεδωθούν οι κοινωνικές τάξεις, να «αλεστούν» οι κοινωνικές προλήψεις, να «καβουρντιστεί» η σοβαροφάνεια και έτσι, μαζί με την απελευθέρωση της χώρας, να έρθει και η απελευθέρωση του τραγουδιού. Μετά το 1940 το ρεμπέτικο σταδιακά μετατρέπεται σε λαϊκό τραγούδι ευρείας αποδοχής, καθώς η κοινωνική βάση των φτωχών και των απόκληρων διευρύνεται και διαμορφώνεται μια καλά οργανωμένη εργατική τάξη. Μεταβατικό στάδιο σε αυτή την αλλαγή, ένα υπέροχο μουσικό πέρασμα που θα μας ταξιδεύει σε κόσμους μαγικούς και ονειρεμένους, το τραγούδι του Β. Τσιτσάνη… 

Γράφει η Μαρία Σταμπούλογλου, Πηγή